目前日期文章:201505 (2)

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    構思建築時,歷史是一個豐富的寶藏,對建築初學者更是如此。基狄恩(Sigfried Giedion)的建築史名著《空間、時間、建築》,以簡明輕快的歷史敘述,將建築形式的發展長河歸結為幾個空間形式特徵。這種嘗試雖然流於武斷及西方中心論,但不失為一種探訪建築形式發展的捷徑,也可避免落入諸如古羅馬、文藝復興、巴洛克、洛可可等風格泥淖。基狄恩認為最初的空間形式存在於史前人類的穴居遺址,遺址內部雖然留下了大量人類祖先捕獵、起居、繪畫的證據,證明當時人們蓬勃的創造力,但還遠遠稱不上是建築。一千年後,史前人類開始懂得利用樹木搭建基本的棚架,可能是梁柱型或圓錐型,大多是撿拾長度與粗細相當的樹枝,勉強綑綁而成。然而這些棚架只是一時的棲身之所,人們並沒有特別嘗試穩固內外空間的區隔。

    到了公元前兩千年,基狄恩認為人類歷史上才出現真正意義上的建築,例如古美索不達米亞人與古埃及人興建的神廟與金字塔。顯然,進入農耕社會的人類,為了某些儀式或統治目的,開始學習並鑽研如何建造穩固的空間。不過受限於物質條件與建造技術,人們只能暫時從建築外觀上的宏偉、深邃、對稱、雕塑感與紀念性出發,真正的內部空間還沒有出現。因為在保持建築穩固的條件下,人們幾乎沒有餘裕營造多變、適應特殊功能的內部空間,事實上,許多神廟與金字塔的內外部空間幾乎長得一樣。但至少,公元前兩千年的人類,已經開始發展內外部空間的形式區隔了。這段時間相當漫長,橫跨米諾斯、邁錫尼和古希臘,直到公元後一百年的古羅馬時代,人類才藉由「混凝土」與「券拱」的發明,徹底改變了建築的外觀、塑造了前所未有的內部空間,甚至影響了居民的生活方式。

    可以說,空間形式特徵的世紀轉折,正因為古羅馬人的技術與結構成就才得以一錘定音。「羅馬萬神殿」作為建築史上重要的關鍵環節,被基狄恩認為是人類首次展示「室內空間」的時刻,但為什麼稱它是「室內空間」,而非「內部空間」呢?基狄恩並未多加說明,但或許我們可以這麼理解:那就是萬神殿不需要透過神殿外觀的形式表達,就能完整呈現自身的特徵了。這種觀點需要對比前一時期的空間形式特徵,即古埃及神廟內外部空間的一致性,才能顯示它的突破性與豐富性。概略而言,到了古羅馬時期,由於材料與施工技術的進展,人們得以擺脫建築結構的限制,個別塑造內外部空間的樣貌;至此,「室內空間」的涵義才浮現出來!人們不僅藉由券拱組成的穹頂來瞻仰天神,還能透過混凝土適度安排隔間,提升使用的便利性。我們雖然至今都不知道萬神殿的建築師是誰,但這種內部與外部空間明確分離的空間形式特徵,的確使「室內空間」步入了人類歷史。

 金字塔   萬神殿   德國館     

    廿十世紀初,在鋼鐵與玻璃技術的支持下,人類才又遭逢下一個空間形式特徵的轉折。1929年,密斯‧凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe)在巴塞隆納世界博覽會設計的「德國展覽館」轟動一時,他只透過一幅大面積的玻璃與纖細鋼柱所撐起的薄面屋頂,便消解了建築的重量感,以及千年來室內外空間的明確區隔。空間就此從緊身衣般的密閉牆體中解放出來,開始延伸、流動,而「圍合」空間與操作「容積」的方式也變得更自由、更不拘泥於結構規則,更抽象化。因此與過去的歐洲磚石建築相比,德國展覽館既有室內外空間,又好似沒有室內外空間的模糊性,使參觀者首次跳脫了任一建築物皆會有明確停止點的看法。當然,這棟建築的成就,其實是好幾代人長期醞釀技術與設計思維的結果,它只是無數個小的歷史中,某個較突出,而能被列為大歷史里程碑的影像。

    現在,我們必須離開基狄恩的簡化描述,稍微深入廿十世紀以前,歐洲人操作建築形式的歷史過程,這大致能推及十八世紀巴黎美術學院的建築學訓練,也就是歐陸民族國家第一次將工學院學生送入美術學院受教育的時刻。實用性與百科全書式的抽象形式教學開始發展,逐漸成為一種理解建築的新知識系統,主要由「軸線」、「網格」與「功能量體組合」,這三個概念構成。這樣的教學方式,是為了讓工學院的學生能有效地學習建築設計,以提高建築施工與使用的經濟效益,為逐漸陷入反君主衝突的國家服務。畢竟,要熟悉數學運算的學生,能藉由繪畫、雕塑與裝飾圖鑑,迅速掌握與美術科班相等的設計內容幾乎是天方夜譚,於是抽象的、數學的、可操作的設計科學成為學院傳授的核心。隨著巴黎美術學院奠定的基礎,十八世紀以前被廣泛討論的建築裝飾,開始隱沒在建築理性化的發展中,人們轉而研究建築的「結構構造」與「功能分佈」,並體現兩種截然不同的方向與層次。

    首先,十九世紀末的工程師與營建從業者們認為建築形式的發展,必須回歸數學與技術邏輯,而討論建築的方式,也不可再為了視覺的藝術效果而犧牲建築表達的客觀性。他們認為必須回到材料力學的梁柱框架,並以平立剖軸側圖取代人工渲染的美術畫面。這種觀點剛好與發明不久的鋼筋混凝土與鋼鐵框架相契合,成為工程師解決實際問題的良方,但此時尚未進一步發掘「網格」與「新材料」融合的潛力,僅僅是以實用主義的態度回應商業開發的需求。直到1915年,柯比意(Le Corbusier)總結前人經驗與個人美學信仰提出「多米諾住宅」(Maison Dom-ino),才使它成為操作建築形式的概念與類型。「多米諾」一詞,原意是像骨牌一樣的標準化房屋,在這裡則特別指由一系列排列整齊的鋼筋混凝土垂直柱,支撐起一層層水平樓板,所共同形成的基本空間與結構單元。它的特徵是可以在水平和垂直兩個面向不斷延伸、組合與疊加:垂直向由樓梯自由連結;水平向則在柱子之間連續開放,達成任意劃分與區隔功能的自由。藉此,柯比意提出了「新建築五點」(現代建築五點)與「構圖四法則」。

    「新建築五點」可視為一系列新的空間與設計要素,它分別是:(1)立柱、(2)屋頂花園、(3)自由平面、(4)水平長窗、(5)自由立面。它不同於巴黎美術學院以功能量體進行分析和設計的傳統建築,新建築五點的核心在於框架結構與空間限定構件分離後,各類建築構件在功能上的重新分化和組合。「規則柱網(承重)」與「自由平面(圍合)」這兩種功能系統,雖然截然不同,但當它們相互疊加在一起,就能產生多樣的空間。這種做法的好處是,各個建築構件的功能趨向單一化,既有利於工業生產,也有利於解決特殊需求,它同時也反映出建築學內部設計、構造、外觀皮層等專業分工的開始。至於「構圖四法則」,在某個程度上可視為柯比意對巴黎美術學院功能量體設計方法的繼承。他借助了多米諾住宅中建築承重與空間圍合得以相互分離的可能性,解決建築功能與建築容積劃分的衝突,滿足功能組織與量體外觀的不同需求。於是,在這樣多重性的開放盒子中,通風、採光、衛生、設備等因素也取得了進入室內空間的多種途徑。伴隨這些變化,空間呈現出愈來愈高的豐富性。

Maison Dom-ino    構圖四法則  

    另一方面,有別於工程師與營建從業者以「多米諾住宅」的基本空間與結構單元,打破傳統建築沉悶盒子的空間形式特徵,歐洲藝術家與工藝家傾向在抽象層次上,將傳統盒子直接分解成個別的板面及體塊,並由此延伸出「連續空間」(continuous space)的概念與類型。其實美國建築師萊特(Frank Lloyd Wright)早在廿十世紀初就已經嘗試打破沉悶的傳統盒子建築、形塑空間的連續性與流動性。他的設計方法弱化了房間的特徵,走向更為獨立的水平構件,即屋頂和樓板,以及更為獨立的垂直構件:牆壁和柱子;而這些構件之間的縫隙,成為了溝通室外景色的門窗。不過,我們這裡主要以荷蘭風格派(De Stijl)和俄國構成派(constructivism)的成就做為起始點。首先,風格派嘗試在抽象藝術的發展中,通過繪製幾何圖形來探索其間的關係,並進一步轉換成二維平面圖與三維實體,將其運用於真實的空間設計。這種不太關注建築功能與構造的抽象思考容易忽略設計政治與設計倫理,但這只是藝術家思考空間可能性、發展建築設計方法的途徑,也正因此,它與萊特的道路是分歧的。

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Alexander Rodchenko 1891-1956

臺灣建築史研究的既有類型,首先是在線性歷史的敘述中,推演各族群建築空間形態的演變範本。進而在此基礎上,援引傳統藝術史觀點,劃分建築作品的風土與現代風格,結合人類學式考古,呈現營造者個體生命或文官體系集體的思辨歷程。此類研究成果,大部分聚焦在清領與日治時期的官式與公共建築,依據時代差別,分別考究作品的工匠派系與官僚建置的形制特色轉變。另一方面,風格標籤亦開啟了依據西方現代建築理論,分析與批評作品形式與思想內涵的作者論研究。這不僅連結了當時的社會情勢,關注中國傳統與中國現代的區分與辯論,亦在其所強調的國族國家建構與西方建築遺產的翹首盼望下,衍伸出對此主流歷史觀察的批判性回應。

批判的建築史論述於1980年代末期陸續發聲,提倡學界與執業界回顧臺灣的地域特質與主體性發展,從而嘗試破解、詮釋過去具有集體記憶效果的國族國家地景與本質化論述。同時以「現代性」的批評含義,重新挖掘戰後臺灣建築師、環境營造參與者、美援與宗教等組織的介入事蹟,檢視臺灣建成環境歷程中的各種因果力量。可以說,批判的建築史論述為主流建築史書寫,擴充了一種具社會意識的視野,呈現過去學界專精於藝術史與作者論研究時,一直隱而未顯的國族、資本及地緣政治的影響,並將受到論述排除的階級、族群和性別差異,重新納入建築史考察的主體。通過這道程序,建築的定位能在一種非僅僅圍繞作者思辯的論述與物質實踐中,逐漸拉扯、支撐起來,提供反思設計論述與主流建築史的養分。

然而在整個學術光譜中,主流的建築史研究仍在建築型態的社會經濟潮流,以及建築型態得以生產的法令制度與營造環境等層面,有著易於初步掌握台灣建築發展面貌的基本貢獻。只是它們所關注的建築形態描述,還不足以為更深入的社會考察,提供具因果力量的理論性詮釋,進而呈現細緻的社會面貌與衝突,暗示或提出可能的解決辦法。因而說到底,整個光譜其實是研究典範的距離,或者說,它不僅是建築史研究受限於國家與市場,強調功能計劃、美學品味,易於建造、販售與行銷的距離;更是研究典範的知識範型,已經無法再回應臺灣1980年代後的社會需求所肇生的危機。且這個危機不獨獨存在於一般社會,而更深刻地蘊含在專業界論述主體的潛在張力之中。因此批判的建築史論述才成為建築史研究的新範型,作為提示被遺忘的現代主義社會理想遺產,或是成為進一步社會改良與創造優質生活環境的指南。

臺灣批判的建築史論述,總體而言,是以政治經濟學或是國家權力論述建構與物質生產作為分析途徑。探索現代生活的意識形態,如何在政治經濟的中,定錨於人類身體與心靈,形塑建築形式與日常生活狀態、穩固既有的資源分派模式。藉此回應主流建築史書寫,普遍以藝術史或現代主義移植為自我期許,往往淪為無法與真實社會結合之形式主義取向的現代性困境。但這類研究的缺點,一是缺乏和實際經濟生產模式相關的細緻討論;二是容易忽略空間形式本身的物質轉變,所導致生活與整體營造活動變遷;三則是缺乏在現代化的發展視野下,納入設計師使用者實作與建築形式間的歷程性轉變,以呈現個體、社會集體或國家建置,在與建築相互共構的過程中,如何一同跨入現代性。此三項缺乏,可能使我們對臺灣建成環境的批判性考察,僅停留在強調個人或集體使用建築時的形式「再現」,而無法對強調形式「創造」的主流建築史書寫,達到有效的批評。但無論如何,此類研究已在分析概念上建立起某種基礎,若要提升它對真實社會的影響,仍待更多後續的考察與論辯,以對相關研究進程做進一步的檢驗與深化。

然而,我們仍須回顧臺灣建築史研究與西方建築史研究典範間,於學術光譜上的繼承與交集關係。不可諱言,傳統藝術史的形式分析和作者論亦是西方建築史研究的核心,只是在臺灣主流建築史的研究中,它更是研究者個體生命,藉以連結英雄思想觀念的血緣象徵。透過這個象徵,研究者的批評能力亦提升了自身於專業圈的文化資本。它不僅增加了援引西方思想的專業者,於學術暨實務場域中的權威,甚而代表了專業者及其所處地域,在寰宇建築文化世界中的「中央/邊陲」位置。這使得某一些建築史研究與建築形式批評,不僅圍繞著以西方建築意識形態作為理論憑藉的務實主義;且隨著社會局勢的轉變,這些研究與批評還會回溯性的重新建構一套看似不同以往的支配形式,並沉浸在以專業界紙上談兵的慾望怪圈中,迴避不斷被挑戰的社會現實。

基於類似的缺失,威尼斯學派以馬克思主義的意識形態分析與資本邏輯,批判當時建築的意識形態與建築所在的資本主義現實脫節,無力又不願回應城市問題的虛妄作態,只能躲在學科自主性的背後再生產建築的意識形態,鞏固文化圈內部的既有權威。這些對專業者角色與文化社群的分析,亦充實了批判的建築史論述,提供了某種理論面革新的提示。另一方面,受到傅柯論述形構與知識權力理論的影響,女性主義,以及文化研究和後殖民研究的批判性建築史書寫,亦對諸如國族國家建構、帝國殖民霸權、現代性移植等議題,嘗試洞穿其建築風格在地實踐背後的社會關係與權力作用,以重新建構主體認同,修正現代建築介入在地社會的理性工具觀點。

至此,筆者概略總結目前臺灣建築史研究的各種典範:

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