構思建築時，歷史是一個豐富的寶藏，對建築初學者更是如此。基狄恩(Sigfried Giedion)的建築史名著《空間、時間、建築》，以簡明輕快的歷史敘述，將建築形式的發展長河歸結為幾個空間形式特徵。這種嘗試雖然流於武斷及西方中心論，但不失為一種探訪建築形式發展的捷徑，也可避免落入諸如古羅馬、文藝復興、巴洛克、洛可可等風格泥淖。基狄恩認為最初的空間形式存在於史前人類的穴居遺址，遺址內部雖然留下了大量人類祖先捕獵、起居、繪畫的證據，證明當時人們蓬勃的創造力，但還遠遠稱不上是建築。一千年後，史前人類開始懂得利用樹木搭建基本的棚架，可能是梁柱型或圓錐型，大多是撿拾長度與粗細相當的樹枝，勉強綑綁而成。然而這些棚架只是一時的棲身之所，人們並沒有特別嘗試穩固內外空間的區隔。
到了公元前兩千年，基狄恩認為人類歷史上才出現真正意義上的建築，例如古美索不達米亞人與古埃及人興建的神廟與金字塔。顯然，進入農耕社會的人類，為了某些儀式或統治目的，開始學習並鑽研如何建造穩固的空間。不過受限於物質條件與建造技術，人們只能暫時從建築外觀上的宏偉、深邃、對稱、雕塑感與紀念性出發，真正的內部空間還沒有出現。因為在保持建築穩固的條件下，人們幾乎沒有餘裕營造多變、適應特殊功能的內部空間，事實上，許多神廟與金字塔的內外部空間幾乎長得一樣。但至少，公元前兩千年的人類，已經開始發展內外部空間的形式區隔了。這段時間相當漫長，橫跨米諾斯、邁錫尼和古希臘，直到公元後一百年的古羅馬時代，人類才藉由「混凝土」與「券拱」的發明，徹底改變了建築的外觀、塑造了前所未有的內部空間，甚至影響了居民的生活方式。
可以說，空間形式特徵的世紀轉折，正因為古羅馬人的技術與結構成就才得以一錘定音。「羅馬萬神殿」作為建築史上重要的關鍵環節，被基狄恩認為是人類首次展示「室內空間」的時刻，但為什麼稱它是「室內空間」，而非「內部空間」呢？基狄恩並未多加說明，但或許我們可以這麼理解：那就是萬神殿不需要透過神殿外觀的形式表達，就能完整呈現自身的特徵了。這種觀點需要對比前一時期的空間形式特徵，即古埃及神廟內外部空間的一致性，才能顯示它的突破性與豐富性。概略而言，到了古羅馬時期，由於材料與施工技術的進展，人們得以擺脫建築結構的限制，個別塑造內外部空間的樣貌；至此，「室內空間」的涵義才浮現出來！人們不僅藉由券拱組成的穹頂來瞻仰天神，還能透過混凝土適度安排隔間，提升使用的便利性。我們雖然至今都不知道萬神殿的建築師是誰，但這種內部與外部空間明確分離的空間形式特徵，的確使「室內空間」步入了人類歷史。
廿十世紀初，在鋼鐵與玻璃技術的支持下，人類才又遭逢下一個空間形式特徵的轉折。1929年，密斯‧凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe)在巴塞隆納世界博覽會設計的「德國展覽館」轟動一時，他只透過一幅大面積的玻璃與纖細鋼柱所撐起的薄面屋頂，便消解了建築的重量感，以及千年來室內外空間的明確區隔。空間就此從緊身衣般的密閉牆體中解放出來，開始延伸、流動，而「圍合」空間與操作「容積」的方式也變得更自由、更不拘泥於結構規則，更抽象化。因此與過去的歐洲磚石建築相比，德國展覽館既有室內外空間，又好似沒有室內外空間的模糊性，使參觀者首次跳脫了任一建築物皆會有明確停止點的看法。當然，這棟建築的成就，其實是好幾代人長期醞釀技術與設計思維的結果，它只是無數個小的歷史中，某個較突出，而能被列為大歷史里程碑的影像。
現在，我們必須離開基狄恩的簡化描述，稍微深入廿十世紀以前，歐洲人操作建築形式的歷史過程，這大致能推及十八世紀巴黎美術學院的建築學訓練，也就是歐陸民族國家第一次將工學院學生送入美術學院受教育的時刻。實用性與百科全書式的抽象形式教學開始發展，逐漸成為一種理解建築的新知識系統，主要由「軸線」、「網格」與「功能量體組合」，這三個概念構成。這樣的教學方式，是為了讓工學院的學生能有效地學習建築設計，以提高建築施工與使用的經濟效益，為逐漸陷入反君主衝突的國家服務。畢竟，要熟悉數學運算的學生，能藉由繪畫、雕塑與裝飾圖鑑，迅速掌握與美術科班相等的設計內容幾乎是天方夜譚，於是抽象的、數學的、可操作的設計科學成為學院傳授的核心。隨著巴黎美術學院奠定的基礎，十八世紀以前被廣泛討論的建築裝飾，開始隱沒在建築理性化的發展中，人們轉而研究建築的「結構構造」與「功能分佈」，並體現兩種截然不同的方向與層次。
首先，十九世紀末的工程師與營建從業者們認為建築形式的發展，必須回歸數學與技術邏輯，而討論建築的方式，也不可再為了視覺的藝術效果而犧牲建築表達的客觀性。他們認為必須回到材料力學的梁柱框架，並以平立剖軸側圖取代人工渲染的美術畫面。這種觀點剛好與發明不久的鋼筋混凝土與鋼鐵框架相契合，成為工程師解決實際問題的良方，但此時尚未進一步發掘「網格」與「新材料」融合的潛力，僅僅是以實用主義的態度回應商業開發的需求。直到1915年，柯比意（Le Corbusier）總結前人經驗與個人美學信仰提出「多米諾住宅」（Maison Dom-ino），才使它成為操作建築形式的概念與類型。「多米諾」一詞，原意是像骨牌一樣的標準化房屋，在這裡則特別指由一系列排列整齊的鋼筋混凝土垂直柱，支撐起一層層水平樓板，所共同形成的基本空間與結構單元。它的特徵是可以在水平和垂直兩個面向不斷延伸、組合與疊加：垂直向由樓梯自由連結；水平向則在柱子之間連續開放，達成任意劃分與區隔功能的自由。藉此，柯比意提出了「新建築五點」(現代建築五點)與「構圖四法則」。
「新建築五點」可視為一系列新的空間與設計要素，它分別是：(1)立柱、(2)屋頂花園、(3)自由平面、(4)水平長窗、(5)自由立面。它不同於巴黎美術學院以功能量體進行分析和設計的傳統建築，新建築五點的核心在於框架結構與空間限定構件分離後，各類建築構件在功能上的重新分化和組合。「規則柱網（承重）」與「自由平面（圍合）」這兩種功能系統，雖然截然不同，但當它們相互疊加在一起，就能產生多樣的空間。這種做法的好處是，各個建築構件的功能趨向單一化，既有利於工業生產，也有利於解決特殊需求，它同時也反映出建築學內部設計、構造、外觀皮層等專業分工的開始。至於「構圖四法則」，在某個程度上可視為柯比意對巴黎美術學院功能量體設計方法的繼承。他借助了多米諾住宅中建築承重與空間圍合得以相互分離的可能性，解決建築功能與建築容積劃分的衝突，滿足功能組織與量體外觀的不同需求。於是，在這樣多重性的開放盒子中，通風、採光、衛生、設備等因素也取得了進入室內空間的多種途徑。伴隨這些變化，空間呈現出愈來愈高的豐富性。
另一方面，有別於工程師與營建從業者以「多米諾住宅」的基本空間與結構單元，打破傳統建築沉悶盒子的空間形式特徵，歐洲藝術家與工藝家傾向在抽象層次上，將傳統盒子直接分解成個別的板面及體塊，並由此延伸出「連續空間」（continuous space）的概念與類型。其實美國建築師萊特（Frank Lloyd Wright）早在廿十世紀初就已經嘗試打破沉悶的傳統盒子建築、形塑空間的連續性與流動性。他的設計方法弱化了房間的特徵，走向更為獨立的水平構件，即屋頂和樓板，以及更為獨立的垂直構件：牆壁和柱子；而這些構件之間的縫隙，成為了溝通室外景色的門窗。不過，我們這裡主要以荷蘭風格派（De Stijl）和俄國構成派（constructivism）的成就做為起始點。首先，風格派嘗試在抽象藝術的發展中，通過繪製幾何圖形來探索其間的關係，並進一步轉換成二維平面圖與三維實體，將其運用於真實的空間設計。這種不太關注建築功能與構造的抽象思考容易忽略設計政治與設計倫理，但這只是藝術家思考空間可能性、發展建築設計方法的途徑，也正因此，它與萊特的道路是分歧的。
在這波浪潮中，凡‧杜斯堡（Theo van Doesburg）提出了一系列假想的理想住宅圖面，用互相平行或正交的圖塊，暗示某種不受真實束縛的理想「三維座標網格」。他的做法不同於建築須以量體、房間、功能為起點的設計觀點，而是主張建築擁有一種從抽象概念出發的全新可塑性，例如以單純分離的版面與體塊，體現某種「漂浮的」、「反重力的」的新空間形式特徵。顯然，這種特徵需要更為輕薄，或至少看起來非常輕薄的構造來組成，而鋼鐵、玻璃、新混凝土板與粉刷方式剛好為此提供足夠條件。例如，里特維爾德（Rietveld）就以這些新材料設計出施羅德住宅（Schröder House），這就是為什麼它的板面外觀能完全脫離內部空間和實際結構，而取徑抽象的形式表現。不過，這種純粹的抽象探索，註定它無法在社會中走得太遠，事實上這波浪潮從開始到分崩離析，過程不到十五年。對於這個狀況，塔夫里（Mafredo Tafuri）有一個中肯的評論：「只有當它們保持世界的真實性，而不要求表達什麼具體的結果時，他們對於真實世界才能產生有力的影響。」
在俄國，與風格派相互呼應的是構成主義運動，它與風格派一樣，發展出新的抽象空間概念與設計方法。不過，呼應風格派最著名的事例，仍屬發生在德國「包浩斯」學校（Bauhaus）的革新式基礎設計教學。藉由教學團隊發表的理論著作《新視覺》與《點線面》，包浩斯確立以身體連續運動的視覺感受，及「抽象空間要素」理解空間的方法。他們提倡以「點線面」替代傳統的牆體、柱子、地面、屋頂，因而他們在教學過程中，能不侷限於任何結構構造與功能涵義。這種作法也同樣反映出一種抽象的空間形式概念，但值得注意的是，由於這種理解方法，能在現實中很快地連結真實建築部件的配置與計算，所以才成為現代建築設計的普遍基礎。這時，我們再回頭去看基狄恩舉出的德國展覽館，就可以發現密斯其實也沒有做別的，相關的思維與工具早已經準備齊全，他只是以多米諾住宅體系，把凡‧杜斯堡的理想住宅轉變為現實的建築；當然，密斯承接古典主義傳統，癡迷於建築框架細節的表達也是功不可沒的。
十八世紀至廿十世紀初期發展的空間形式，雖是建築理性化的重要里程碑，但我們仍須看到這些變化的社會背景，即，當西方社會正式邁入現代社會，強調空間連續性與空間通透性的新空間形式是如何被接納與傳播的？我們無法在此窮盡所有面向，只能簡述兩種關鍵原因。首先，由於建築裝飾逐漸在理性化的過程中失去舞臺，鑒賞階級轉而以建築形式的視覺暗示性來重新定義藝術價值。這邊所謂的視覺暗示性，就是現代建築提倡的「透明性」：即在縱深排列的建築界面中，發掘美感與樂趣的方式。「透明性」一詞，是1960年代時，柯林‧羅（Colin Rowe）等後現代建築學者，總結現代建築的歷史實踐後所提出的設計理論，這個理論試圖超越現代建築，因此能呈現空間形式特徵與美學鑒賞的轉折。「透明性」關注門窗、牆面、量體等形式操作，在視覺與心理層面上引起的戲劇效果，德國展覽館即是顯著的例子。這雖看似玄妙，但日常經驗其實就能解釋「透明性」產生效果的原理。例如商店櫥窗中擺放的蛋糕經常會切了一角示人，於是人們就能看到內餡的分佈層次，並經由「看得見的層次」和「看不盡的內裡」營造聯想情境，使難以窮盡的蛋糕看起來更誘人。
另一方面，十九世紀後高速發展的歐洲城市，因為嚴重的環境污染與居住擁擠問題，迫使公私部門競相尋求新的空間形式與建造技術做為城市問題的解方。於是，在諸多關心社會福祉的知識與專業社群引領下，結合「多米諾住宅」結構框架與「抽象空間要素」新式構造所發展出的「現代建築」，以其容易施工、組裝，具通風、採光等優點，成為歐洲公部門改良城市環境的一時之選。這波浪潮也間接推廣了空間連續性與空間通透性的使用，使新的空間形式廣為人知，逐漸成為設計建築時的主流。 然而，企圖改善城市問題，帶有烏托邦理想的現代建築特徵，同樣也適用地產的快速開發。顯然，空間的形式發展大幅拓展了建築設計的可能性和空間普及度，它所服務的對象卻不一定符合初衷，而是可能遭到各方挪用。所以，任何時期的空間形式特徵，都不該是建築設計的處方，而應該被視為前人所累積的建築設計反省。透過它，我們能發現當代建築的形式操作，其實並未離「多米諾住宅」與「抽象空間要素」的理論與技術成就太遠，也正因此，掌握這兩者是構思和學習當代主流建築設計的關鍵之一。
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