(電影:有閒階級 1921 卓別林)
文評:《東亞城市，空間生產》城市空間:東京 六本木新城 (下)
經過作者層層剖析，我們理解到六本木新城的規劃方向，其實就是將經濟資本換算為文化象徵資本。
製造以藝術為主題的商業區，吸引小資階級、新富們來此顯耀自身秀異，甚至透過租售使其能夠佔據六本木新城的空間，取得俾倪東京城的身分認同。
我們雖能從此案例中，觀察到全球資本主義運作的具體形式與成果，卻無法得到社區潰散的有效說明。
《東亞城市，空間生產》雖聚焦於全球化的影響，如何在人們具體實在的生活空間環境顯現出來，但對於開宗明義的批判性仍顯意猶未盡。
作者對六本木新城的結論，提到應以藝術本來與內在的意義去審視藝術價值，認為六本木新城將藝術作為藝術「品」的方式，使得藝術價值崩壞，淪為純粹的空間零件，缺乏與環境的對話與溝通。僅起到提升空間新鮮度的作用，在增加地方氣氛的同時，商場格調提升，商品也自然更貴。
這些事情已在作者的描述中得到論證，但是對於如何改變人們在消費空間的活動模式與如何使市民大眾有機會接觸更多文化藝術，在這兩者上作者並未提出觀點，以反證六本木新城將藝術視作附加價值操作的模式。
藝術品淪為商業推銷的機器已存在久遠，甚至藝術品也不能缺乏推銷。
述及更遠，什麼才是藝術品呢?
當20世紀初，人類以「現代」這個名詞，出發展開對許多事物的批判時，「現代主義」的建築師幾乎都處於既有權威和保障之外。
而為擴大影響，擠身發話階層，現代主義建築的幾位大家，於1932年的紐約現代美術館舉辦「現代建築展」，其一開始就把銷售與展示對象定位為美國的中產階級，而不是強調對抗學院派建築或是僵化體制，博取中產階級的好感才是其透徹的意義。
在那裡，談論的不是圈內人熟悉的現代主義主題---「空間」。而是如何採用新奇明顯的表現方法，抓住中產階級炫富的心理。在博覽會中，這些住宅式樣個性鮮明，外表具有明快的幾何形狀，在自然中能夠自由展現不同風格，其傳遞的訊息是:我們能打造出迎合業主獨一無二性格的建築。
而美術館的展覽，更使其藝術化。此一特徵將其明顯與其他領域的設計師區隔開來。
作為行銷的模型，即使放置在百貨公司裡與其他商品陳列比較，看上去也不顯得低劣；它們一樣是絕非一般的、漂亮的商品，而消費者的與眾不同，更能與之契合。
從此，屬於這些參展建築師的時代正式開啟，而先前的舊時代現代主義則銷聲匿跡，這便是透過有力的行銷手法，坐握宣示與領導權力。
相較六本木新城，這樣的展覽會模式依然困守於博物館內，但隨著時代技術進步，媒體公關力量增強，已經沒有比直接將展覽會構築起來，然後透過電視牆播放來得有魄力了!
走在東京街頭，抬頭往上看，數百吋的展示螢幕閃耀著一隻白鴿飛翔於六本木新城的上空，高級辦公大樓裡是西裝鼻挺的紳士，商場中則充滿時髦、具品味的貴族名媛，誰能不為此感到悸動呢?
可見文化包裝的起源，也是需要經由努力獲得的。從這個意義上講，所謂「批判性」，應該就是瞭解二十世紀的核心概念。
在喪失了貴族庇護的社會裡，明智的藝術工作者不在徒勞地尋求貴族庇護，而是選擇去取悅中產階級的所欲所求。他們並非僅僅是將全身心力投入服務中產階級，還要混入批判性。這樣世故圓滑的努力，不僅引領時代方向，還令中產階級擁有物質以外的餘裕---知性。
然而最應該警覺的面向，便在於批判性。當人人都不假思索服下批判性的藥劑後，擁有相當資產的階級在最不引人關注的情況下，巧妙地利用批判性其自我防禦的特性，來鞏固自身的領導地位。
這就是為什麼當文化解釋權下放後，具「批判性的有文化者」變得不怎麼敢做聲。這樣一來，批判性便墮落了，他喪失原有的理論性和攻擊性。資本的運作就這樣成功發展出以彼之矛擊彼之盾的優秀困局。
在一個沒有太多地區歷史脈絡的空間，難道僅設定成一個具有良好服務的商業機能，就不能站在國族的高義之上嗎?
文化屬於人人，人人屬於文化，異議者也怕扣上不尊重的帽子，這也就是六本木新城的大規模開發，看不見文化論者太多的抨擊，門前町的印象得以順理成章。
文化包裝的精緻與細膩，在時代的演進上有跡可循。
當蓋建築者成為建築設計者，當建設公司成為人類未來生活的指引者，兩相比較，透過在細節稍有差異的手法，都得到空前的地位與成功。
所以藝術是什麼?
在我們尚無法定義「藝術的生活」是什麼的時候，這樣模糊不清的爭議理所當然被利用。甚至「藝術的生活」本身就是一個不需要的命題，但人們仍深刻需要藝術來表彰自己的優越，因此當有人創造這樣空間解釋時，誰能不欣然接受?
當我們回到六本木新城，便能察覺其不過在扮演一個「影像工程師」。
藉由不斷出現的藝術文化主題，將一個「地方」變成集體休閒與消費的「影像」，向人提供藝術的「感覺」；以虛擬的公共空間文化、節日慶典裝扮成公園廣場。
消費者因此得到空間與文化的解釋權。
在這裡，他們找到同一頻率的無異議者，麻醉於扮演藝術觀賞者、文化人的角色。
在這裡，消費者也不需要長年積累的藝術鑑賞力或歷史、社會文化知識，就能成為「批判性的有文化者」。
誰能不對周遭的一且說上兩句?只是在這裡，您將變得更輕聲細語，腰脊也將不自覺地挺拔，您自由自在、宛若新生。
與其將六本木新城說是現代城市的商場化，不如說它達成了城市的舞台化，當建築設計者還在思考怎樣令人群自由自在的表演展示時，六本木新城已經用最便捷且現成的方式完成。
(台北願景 中心文化軸線 雙子心大廈)
綜觀全篇，作者具體回應哈維與列菲伏爾的第一條論述，有關於資本主義所主導的空間生產。選取東京作為案例十分具有代表性，論述清楚，文字平易近人，但還見不到「東亞城市」作為論述重心的特殊性，究竟東亞城市與西方城市，在現代城市競爭的態度、方法有何不同。
若僅僅強調資本主義的運作，似乎見不到區域性的差別。
這個案例能做為全球化的借鏡，卻無法反襯全球化浪潮下的城市空間應該如何治理，也似乎與西方城市的存在類同。
此外，我們也不見政府參與案例的程度，但事實上，東亞城市近年來的大規模開發，常見政府扮演關鍵性的角色。例如新加坡(華人)、南韓、中國等城市的大型願景，經常是由政府提出，配合政策、法案修訂引導而成。
以台北市、新北市與高雄市為例，近年來皆投身城市競逐行列，主打城市更新、文化與創意園區與國際知名建築地標。
其表面上看不出欲脫離資本運作的痕跡，若作者提出一套查詢資本主義於城市運作的反面方法，也許我們將有機會對在地城市做些探討，找出與西方城市的根本差距。
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