城鄉豆芽人

當我手握著尺規站在桌邊時，莫非我一定得丈量桌子，難道有時我不也該檢查一下量尺？——維根斯坦《哲學評述手稿》（Manuscript：Philosophische Bemerkungen XVII）

(1)

你有沒有注意到？一旦美景常在，人們就不會再看見美景？要能反覆注目美景，就必須限制，給它一定比例；美景需要有物體遮攔，這樣，只要在要害點上開口，就會有「一種無遮攔的景色」。

美景雖好，不能處處看到，缺乏鋪陳便難有戲劇性的高潮。這並非否定天然的景致，而是選擇在某個特定的地方、透過特定的方式，塑造觀者在其他方向看不到的美景。例如日籍建築師團紀彥(Norihiko Dan)在臺灣南投的作品：向山行政暨旅遊中心，34米跨距的預力梁框景被放在日月潭涵碧半島的正對岸，你只要站在那裡肯定「美景常在」。這不能被多個方向習慣性的看見，而只能由某個方向看見。

建築設計總依戀美景，但說來說去，便是怎麼利用相對的空間關係和位置，定義與確定美景。有時侯，這個相對關係也會依靠介質，水面、玻璃、金屬沖孔板，反射或模糊景緻，使人的感受抽離至另個層次。

一間長寬緊促的小茶室，正中央有面盛著淺淺清水的白黏土檯子，檯子的中心處是一個小丘，餐碟般大小微微露出水面，包裹著一束綠蘿。在這個狀態下，島與海、樹與水俱致，茶室頂端的高窗再為水面點上青天白雲，一個寧靜，被再現卻非真實的世界油然而生。

雖然如此，本篇不打算對後者多作著墨，而是回到現代主義風行的1930年代，一位有著強烈控制欲的建築師身上，聚焦在依賴牆體所限制與規範的美景。最後，再用東方園林的取景與之進行對比。

↑團紀彥(Norihiko Dan)，向山行政暨旅遊中心

(2)

首先，我們必須認識到差異的文化習性。

在過去，當我分析一棟建築作品，並試圖將其轉化為設計的參考素材時，時常是不精準的(現在亦然)。不能太利用常規，去理解建築師的舉動。例如開窗，在我們的普遍理解中，開窗無非就是通風採光，進一步頂多要求窗緣上下對齊。今天，臺灣學生在學習現代建築史與現代建築理論時，遇到的困難往往是多重的。

第一個是文化差異，第二個是歷史差異，第三個是體驗差異。我們常常忘記自己是二十一世紀的「華人」，而現代建築史的大師們往往是混跡歐美的激進派浪子。在那遙遠的時空，大師身邊的旁人已經覺得他們夠瘋狂了，如果我們還用當代自然而然的視角、熟悉的概念與情感投射在他們的作品身上，就沒辦法解讀建築師個人對世界的認識方式(相對上，王大閎是我們學習的好窗口)。這同樣也給了我們空間反思：如果我們會誤讀，那移植西方的觀念與分類法，是否也誤讀了我們身邊的城市與建築？

另一個問題更難破解，體驗。我們與這些著名的建築相距遙遠，而建築的學習又往往需要建築系學生將空間的感受，透過五官深入骨髓，進而理解明暗、恐懼、欣喜、崇拜、寧靜。在羅馬萬神殿的圓頂下，很少人不被蒼穹的萬丈光束撼動，異地建築的獨特尺度竟能賦予不同文化背景的來者普遍感受。

當旅行的漫遊者擁有了初步的見識後，世面對他的啟發往往很快，但這實在所費不貲。

(3)

在進入主題前，我想聲明撰寫這則筆記的動機，其實是源自我求學的經驗。

在大一頭昏腦脹的設計課期間，曾將薩伏伊別墅(Villa savoye 1930)做為案例分析的題目，彼時的昏天黑地至今心有餘悸。但現在回想起來，若沒有這樣懵懵懂懂，若有似無的抓住某種秩序引起的氛圍，便不會有延續至今的討論。

案例分析的波折不提，有趣的是這份作業的最後階段。每位學生都必須透過自己對案例的理解與感受，強化、衰落、解構、改造案例，練習新舊模型間的映照。在同樣做薩伏伊別墅的同學中，有人在二樓的陽光浴場種了棵龐大的枯樹，令它沒有陽光、有人將三層平面互換，改變建築整體的步行體驗、有人將三樓的弧形牆面取直封閉，令它純粹而內向。

我只做了一個小動作，費時費腦但似乎不怎麼樣的變更，將薩伏伊別墅所有的窗戶下移一米。設計課時老師興奮的說這個動作完全改變了建築的視角關係，年幼如各位，大一其實都聽不懂，事後的評圖表現也很平淡。

然而，在當時主導我操作的想法，其實是對框景的疑問。一個月的摸索，照片中薩伏伊別墅的窗戶與牆面開洞，總令我感到不寧不明的怪異，那框出來的藍天綠樹，似乎從來不被當作生命。

所以，我們回到一種無遮攔的景色，討論老朋友柯布(Le Corbusier)。

↑建築立面與開窗被下移一公尺

(4)

柯布(Le Corbusier)，瑞士激進先鋒派、純粹主義畫家、現代建築大師，頭號烏鴉嘴。

在許多的史論研究中，我們發現這位神經質的建築師有過多種抬頭，有時候還是他自己劃分的。例如在建築界化名為「勒‧柯布希耶(Le Corbusier)」，在畫展中則屬名「讓納雷(Jeanneret)」。相對於柯布希耶的名聲漸起，讓納雷反而逐漸退出公共視野，據說這是因為柯布覺得繪畫是一種特殊的創作形式，須要調動所有的肢體，逼迫意識深處的精神性湧現，所以一旦將這些成果對外展示，就好像被逼迫脫光衣服，赤裸的走上大街。

這很有趣。柯布總喜歡在建築中暴露人的形體，與陽光呼應而閃閃發亮，但對於暴露自己內心的疙瘩，則顯得非常厭惡，甚且是一種羞憤。

做為未來偉大藍圖的設計者，怎麼能在隱晦控制他人時，被人揭穿呢？這在建築教育中也是相同道理，在評圖中看見學生認不認真還算正常，最怕的是心理醫生型的老師透過你的畫，對你內心進行解剖，有時可就真把性格猜得十之八九。柯布與大多數畫家一樣，風格經歷過許多變遷，但其中最令人印象深刻的是他純粹主義時期的作品，藉由它們，我們可以試著來一場心理訪查。

如同剛到巴黎時對實體幾何光影的專營，柯布總想對事物進行冷靜的掃描，對象通常是人造物，在這個類型中，又沒有比工業流水線生產品更加幾何化的了。玻璃器皿、飲料瓶、摺紙、碟子、碗，甚至還有吉他，它們不是圓、弧、就是直線，因此柯布能將所有邊線都刻劃得十分清晰。再將這些邊線相連重組，使得各個現實中獨立的物體，在畫面中再也無法獨立，卻又不使空間破碎、物體破裂。這些客體變成一串結構體，色彩是面性的平塗，一切被刻意保持著頑強的平靜，油畫被畫得像是機器印刷品。從觀者的眼睛來看，正是披著極為冷冽的殘酷(brutal)。

如果你把一件物品押進影印機，無論是臉、手、圖，一次一次的影印，再反覆將輸出的結果放回掃描台，過程中原始的物品就只剩下輪廓。這便是抽象化(abstraction)，企圖降低複雜度，縮減一個概念或現象的資訊量來將其廣義化，為的是保存特定目的或有關的資訊。例如將一顆足球簡化成一顆球，只保留一般球的屬性或行為的資訊，更進一步，還能變成二維的圓。這就是柯布汲汲營營的事情，他棄而不捨的想抓住物件的本質。

↑碟子、吉他，它們的邊線彼此消融，在圖面中平面化，互相再難以抽離。ColinRowe在《Transparency(透明性)》一書中對此做了深度解剖，同時也是本則筆記的主要資料來源。

(5)

我們很難理解為什麼柯布眼裡「方盒子(radiant box)」能與自然達成和諧，可是從他繪畫的方式，似乎可以明白為什麼當建築剝離了花邊、沒有了裝飾後，純粹的幾何體能被接受。

因為在柯布眼裡，這才是回到「本性」。最抽象的幾何，竟與荒蠻野地高度一致，都有本性，都是事物與意義的剝離和還原，只是前者彰顯了人類意志的本性，後者是自然的本性罷了。同時都具有難以形容的偉大，在絕對的幾何和絕對的自然前，人類與自然都只能互相顫抖(金字塔、長城)，完全是零合的對抗。

這樣的特立獨行，致使柯布在世時不稍待見。所以他隱藏「讓納雷(Jeanneret)」名號的原因，一部分是高漲的自信得不到讚賞，進而輕蔑那些他所認為沒有品味的無知者；一部分則同前述，禁慾似的抽象是他一生所冀，包含了他靈魂的一切偏執。從前的瑞士青年，到老年牢騷逝世(1965)，此間的建築風景已經發生很大的氣候變遷，人才與新理論輩出，自認終其一生不得平靜，不如鳥盡弓藏。

透過一個建築師的創作核心與生命，其實是在提醒我們，要注意到自己與著名建築師的相同和距離。我們可能都討厭某些業主和骯髒的環境，但在我們認為無聊的東西，可能就是他以為特別能感動人的地方。例如冷酷的比例與建築規線，他認為這是感動人的地方；在他晚年游泳的海灘上，我們感受到的是涼風，他看到的是兩層藍色的幾何。

在這些微妙的區別中，可以看到柯布對於建築的要求，包涵了諸多現代建築的要求：例如，用來揭示建築幾何量體的光源、點線面、量體穿插、時序感知、變化的景物與不變的比例、正向視角與側向視角，要觀者一幅幅、有順序的組成事物的『全貌』。

另一種距離，則是關乎選擇：隈研吾(Kengo Kuma)就讀東京大學時，曾刻意從建築設計的舒適圈、除菌室，跳入以研究建築構法計算的內田研究室(畢業設計)與研究人類原始集落的原廣司研究室(研究所)學習，看看沾了一身非主流的細菌後再回到除菌室會有什麼啟發。他的論文甚至是充滿問題的日本森林與住居研究，差點畢不了業，如今卻成為當代大師。以他的生涯來看，無處不存詭道。

無論如何，距離的意識與理解很重要。

也終於，我們能理解柯布為什麼總將建築設計得「外表無限冷靜，內心無限澎湃」；將觀察到的一切還原成廣義的物體，帶著抽象性，走入這棟房子─薩伏伊別墅(Villa savoye 1930)。