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《建築人的義行?》

有時候,我會覺得建築專業者的團結感是建立在共同的危機感上。

它是一種「建築人」內部不可說破的『隱疾』,是專業者明知自己處境尷尬,深受社會非議,卻要用某種無法釐清的特定語句或關係,替自己的行為辯護,縫補「道德細縫」的東西。我想,它就是被包裝在「建築人」白面具與黑衣黑褲下的「公共性的善」吧?

「建築人」若要討論公共議題,首先會篩選那些不充滿激情、安全而無危險的事物。藉此,他們才能發表道德高見,告訴所有人事情只不過是兩難問題,是人們不肯好好溝通、對立的結果。然而他們不談的,或許是這些議題包含著許多建築專業明顯站不住腳的倫理價值。或許我們可以想想,哪些議題會被建築人提起?而這些「建築人」又是誰?

想想,那些被反覆討論,藉以彰顯自身評判品味能力的議題,是否最無關公共正義?而那些最難為建築專業正當性護航的事件,是否總隱蔽在後,直到專業界受到明顯指責時,自家人才會以「尊重專業」粉飾?它們是誰?是服貿?最低標?文林苑?美麗灣?大巨蛋?社會住宅?社會設計?地緣政治?藍綠對抗?還是藍色玻璃鞋?

建築教育最弔詭之處,在於它往往要學生製造能讓人「上癮的建築」,而非僅僅是棟「好的房子」。藉由公共議題與批判語彙的拼裝,半殘的前衛思想通過評圖現場公共化,以一個神聖儀式的印象銘刻在學生腦海,使他們相信自己是為「公共性的善」代言的人。

然而,這樣的善是建築門徒經過倫理思辨後的判斷嗎?還是在嚴格的選汰機制下,受到「建築人」隱疾壓抑的限定議題?這些議題偶爾會以修辭現形,來縫補校外實務與校內高品位教育間的「道德細縫」,麻醉建築人作為「人」的倫理思辨能力,使他們得以自我調適。常見的說詞,比如:既然建築過程造成的真實「悲劇」已經發生,那份給我的好處,我也不會拒絕。

「建築人」宣稱自己是公共知識份子。但首先,這個公共性不能弄髒他的手,且最好還要能展現他的優雅,或至少不突顯這雙手上的泥濘。可以這麼說,在經過建築人訓練後,這種縫補「道德細縫」的修辭,似乎成為多數「建築人」駕輕就熟的一項專長。它幻化為言談、模型、圖面、重點表現法。

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    上一節中,我們已經描述建築空間形式的主要特徵,現在則要進一步探討建築空間形式與建築功能的關係。兩千年前,羅馬建築家維特魯威(Marcus Vitruvius Pollio)在論述建築時,曾舉出建築的三要素:「安全」、「實用」、「美觀」。此後各個歷史時期,儘管側重點時有不同,但誰都無法忽視功能在建築中所處的位置。到了近代,隨著科學技術的發展,現代建築運動應運而生,為了適應新的社會需求,又再一次強調功能對於建築型式的影響和作用。十九世紀末,美國建築師沙利文(Louis Henri Sullivan)提出「形式追隨機能」(Form follow function)的看法正是此觀點的一種集中表現。從那時起,儘管有人不時地指責、批評建築在理論和實踐方面的片面性,甚至宣示重視建築功能的「現代建築已死」,但我們不可否認,「形式追隨機能」對近代建築實踐的深刻影響。

    畢竟機能做為人們建造建築的首要目的,理所當然地是構成建築內容的一個重要部分,它必然要左右建築的形式。但是,對這個問題的理解卻不能只停留在抽象的概念,尤其不能用簡單的方法來套用「形式追隨機能」的公式,從而機械地認為:有什麼樣的建築功能,就必然產生什麼樣的建築形式。我們應該看到建築的複雜性,否則無法解釋多樣的建築形式。例如當人們談到建築形式時,經常將它理解成空間、量體、輪廓、虛實、色彩、質地、裝飾等要素所綜合的複雜概念,它們有些和機能保持著緊密的聯繫,有些卻幾乎沒有聯繫;倘若我們再進一步分析,還會發現建築法規、結構技術、構造材料也會直接、間接地影響到建築形式。基於此一事實,我們若不加區別地說建築形式都由機能而來,便會落入偏頗的理解,所以「形式追隨機能」這句現代建築名言,存在著一定的片面性。

    因此,我們必須回到沙利文提出「形式追隨機能」的社會背景,來瞭解這句話的涵義。令許多人意外的是,最早提出「形式追隨機能」的人並不是沙利文,而是十九世紀初負責製作美國國會大廈華盛頓人像的雕塑家霍雷肖‧格里諾(Horatio Greenough)。因為當時的美國藝術界、城市規劃界,乃至政治界都以法國為基準,以致於同樣一段文字,要等到美國政經實力高速發展的半個世紀後才得已廣泛傳播。1896年,沙利文援引格里諾寫下了一篇名為《高層辦公大樓的藝術考量》(The Tall Office Building Artistically Considered)的論文,他在其中一句寫道:「….. form ever follows function. This is the law.」。這就是我們今日耳熟能詳的名言:「形式追隨機能」,沙利文還特別以「它是個法則」來強調這句話的尊崇地位。

George Washington  Horatio Greenough  Louis Henri Sullivan   

    不過,「形式追隨機能」具體指稱的是什麼呢?首先「形式」(form)在英文裡,具有「形式」(名詞)與「形成」(動詞)兩種含義,除了表達肉眼可見的外型特徵,它也表達了一種過程。因此,相較於僅僅描述物體客觀外貌的「形狀」(shape),「形式」(form),form其實具有更豐富的抽象層次,而由此衍伸的「形式主義」(formalism),則強調以人類理性,探究事物更內在、更純粹的表達與運作機制。上一節談到的「風格派」、「構成主義」與「多米諾住宅」,都是形式主義的具體表現。其次,「機能」(function)在當代社會中,雖已成為專業界指稱事物功效的術語,但它更為根本的解釋是「責任」(responsibility)。若套用維特魯威的說法,一個很穩固(安全)且滿足使用需求(使用)的建築,就已算是盡了主要責任。

    而「形式追隨機能」的「追隨(follow)」,在建築中大致能分為「時間的追隨」與「空間的追隨」。這大致能理解成建築的營造與設計面向,前者是完成建築結構工程後,隨之而上的空間圍閉施作,例如設備安置、室內裝修與室外皮層裝飾;後者則是基於承重系統的空間位置,排佈、設計建築機能所需的空間大小、幾何形狀與採光通風動線等品質條件。一般來說,我們對「形式追隨機能」的理解都是「空間的追隨」,但這事實上是建築學持續拉踞於烏托邦理想(人民)與鑒賞價值(有閒階級)的歷史過程,於是它在不同時期的實踐與理論側重點中,衍伸出形式「少即是多(less is more)」、「少即是無聊(less is board)」、「多即是多(more is more)」、「Yes即是多(yes is more)」等風格或理念宣稱。但無論如何,「形式追隨機能」的字面解釋,首先仍是機能決定形式的邏輯推定,差別只在於它關注的是建築營造還是建築設計?跌破世人眼鏡的是,沙利文當年指的竟然是建築營造,亦即「時間的追隨」。

芝加哥大火  Home Insurance Building  

    為了理解沙利文「時間的追隨」的社會背景,我們必須回到他的執業地點,即1871年城市大火後製造業、零售業與地產業急速重建、再發展的美國大都會──芝加哥。在重建期,第一棟採用鋼骨構架的辦公大樓,家庭保險大樓(Home Insurance Building)在芝加哥出現,此後,芝加哥屢創多種聲譽著卓的大型城市建築,並在1893年的世界博覽會達到歷史高峰。沙利文從1876年開始執業,在寫《高層辦公大樓的藝術考量》前,他歷經的便是芝加哥欣欣向榮的城市工業化與城市美化運動,也因此,他服務的主要是地產開發商、企業家與銀行家。可以想見,沙利文的建築視角和歐洲知識份子對社會底層與環境問題的關注不同,他在意的是建築專業如何適當回應業主的投資。如果說十九世紀到廿十世紀初,歐洲人的空間形式發展最終是以「多米諾住宅」與「抽象空間要素」為依歸;反映出社會主義色彩;那麼沙利文代表的美國地域特質,則反應出當時商業環境的的建築實用主義,意即當時芝加哥最突出、最引人注目的建築類型:「辦公大樓」。

    在芝加哥,新的結構框架被大量運用在新建的高層辦公大樓,並在災後都市法規與投資損益的權衡下,使結構框架在外觀上得到充分的表現,幾乎屏除了西方傳統建築中關於風格與裝飾的討論。也正因此,芝加哥的辦公大樓更多是以工程師的角度解決的實際問題,而非基於新建造技術的創新嘗試;於是美國的新結構框架實踐只被視為既成事實,而沒能像歐洲發展成社會改良的方案。沙利文便是基於這樣的社會背景與開發機制,奉「形式追隨機能」為執業圭臬。畢竟,主流高層建築的設計與營造,總是與業主的投資期程息息相關,在參與團隊制定結構配置與平面大樣後,建築師的工作就是緊跟著為結構框架「彩妝」。因此「形式追隨機能」的時間含意,遠大於空間佈置。這就如同當今建設公司的業務過程,他們釐清都市法規,和做完市場調查後,才會將精算的標準樓層平面圖交予建築師設計外觀。

Guaranty BuildingNational Farmers Bank of Owatonn

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    構思建築時,歷史是一個豐富的寶藏,對建築初學者更是如此。基狄恩(Sigfried Giedion)的建築史名著《空間、時間、建築》,以簡明輕快的歷史敘述,將建築形式的發展長河歸結為幾個空間形式特徵。這種嘗試雖然流於武斷及西方中心論,但不失為一種探訪建築形式發展的捷徑,也可避免落入諸如古羅馬、文藝復興、巴洛克、洛可可等風格泥淖。基狄恩認為最初的空間形式存在於史前人類的穴居遺址,遺址內部雖然留下了大量人類祖先捕獵、起居、繪畫的證據,證明當時人們蓬勃的創造力,但還遠遠稱不上是建築。一千年後,史前人類開始懂得利用樹木搭建基本的棚架,可能是梁柱型或圓錐型,大多是撿拾長度與粗細相當的樹枝,勉強綑綁而成。然而這些棚架只是一時的棲身之所,人們並沒有特別嘗試穩固內外空間的區隔。

    到了公元前兩千年,基狄恩認為人類歷史上才出現真正意義上的建築,例如古美索不達米亞人與古埃及人興建的神廟與金字塔。顯然,進入農耕社會的人類,為了某些儀式或統治目的,開始學習並鑽研如何建造穩固的空間。不過受限於物質條件與建造技術,人們只能暫時從建築外觀上的宏偉、深邃、對稱、雕塑感與紀念性出發,真正的內部空間還沒有出現。因為在保持建築穩固的條件下,人們幾乎沒有餘裕營造多變、適應特殊功能的內部空間,事實上,許多神廟與金字塔的內外部空間幾乎長得一樣。但至少,公元前兩千年的人類,已經開始發展內外部空間的形式區隔了。這段時間相當漫長,橫跨米諾斯、邁錫尼和古希臘,直到公元後一百年的古羅馬時代,人類才藉由「混凝土」與「券拱」的發明,徹底改變了建築的外觀、塑造了前所未有的內部空間,甚至影響了居民的生活方式。

    可以說,空間形式特徵的世紀轉折,正因為古羅馬人的技術與結構成就才得以一錘定音。「羅馬萬神殿」作為建築史上重要的關鍵環節,被基狄恩認為是人類首次展示「室內空間」的時刻,但為什麼稱它是「室內空間」,而非「內部空間」呢?基狄恩並未多加說明,但或許我們可以這麼理解:那就是萬神殿不需要透過神殿外觀的形式表達,就能完整呈現自身的特徵了。這種觀點需要對比前一時期的空間形式特徵,即古埃及神廟內外部空間的一致性,才能顯示它的突破性與豐富性。概略而言,到了古羅馬時期,由於材料與施工技術的進展,人們得以擺脫建築結構的限制,個別塑造內外部空間的樣貌;至此,「室內空間」的涵義才浮現出來!人們不僅藉由券拱組成的穹頂來瞻仰天神,還能透過混凝土適度安排隔間,提升使用的便利性。我們雖然至今都不知道萬神殿的建築師是誰,但這種內部與外部空間明確分離的空間形式特徵,的確使「室內空間」步入了人類歷史。

 金字塔   萬神殿   德國館     

    廿十世紀初,在鋼鐵與玻璃技術的支持下,人類才又遭逢下一個空間形式特徵的轉折。1929年,密斯‧凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe)在巴塞隆納世界博覽會設計的「德國展覽館」轟動一時,他只透過一幅大面積的玻璃與纖細鋼柱所撐起的薄面屋頂,便消解了建築的重量感,以及千年來室內外空間的明確區隔。空間就此從緊身衣般的密閉牆體中解放出來,開始延伸、流動,而「圍合」空間與操作「容積」的方式也變得更自由、更不拘泥於結構規則,更抽象化。因此與過去的歐洲磚石建築相比,德國展覽館既有室內外空間,又好似沒有室內外空間的模糊性,使參觀者首次跳脫了任一建築物皆會有明確停止點的看法。當然,這棟建築的成就,其實是好幾代人長期醞釀技術與設計思維的結果,它只是無數個小的歷史中,某個較突出,而能被列為大歷史里程碑的影像。

    現在,我們必須離開基狄恩的簡化描述,稍微深入廿十世紀以前,歐洲人操作建築形式的歷史過程,這大致能推及十八世紀巴黎美術學院的建築學訓練,也就是歐陸民族國家第一次將工學院學生送入美術學院受教育的時刻。實用性與百科全書式的抽象形式教學開始發展,逐漸成為一種理解建築的新知識系統,主要由「軸線」、「網格」與「功能量體組合」,這三個概念構成。這樣的教學方式,是為了讓工學院的學生能有效地學習建築設計,以提高建築施工與使用的經濟效益,為逐漸陷入反君主衝突的國家服務。畢竟,要熟悉數學運算的學生,能藉由繪畫、雕塑與裝飾圖鑑,迅速掌握與美術科班相等的設計內容幾乎是天方夜譚,於是抽象的、數學的、可操作的設計科學成為學院傳授的核心。隨著巴黎美術學院奠定的基礎,十八世紀以前被廣泛討論的建築裝飾,開始隱沒在建築理性化的發展中,人們轉而研究建築的「結構構造」與「功能分佈」,並體現兩種截然不同的方向與層次。

    首先,十九世紀末的工程師與營建從業者們認為建築形式的發展,必須回歸數學與技術邏輯,而討論建築的方式,也不可再為了視覺的藝術效果而犧牲建築表達的客觀性。他們認為必須回到材料力學的梁柱框架,並以平立剖軸側圖取代人工渲染的美術畫面。這種觀點剛好與發明不久的鋼筋混凝土與鋼鐵框架相契合,成為工程師解決實際問題的良方,但此時尚未進一步發掘「網格」與「新材料」融合的潛力,僅僅是以實用主義的態度回應商業開發的需求。直到1915年,柯比意(Le Corbusier)總結前人經驗與個人美學信仰提出「多米諾住宅」(Maison Dom-ino),才使它成為操作建築形式的概念與類型。「多米諾」一詞,原意是像骨牌一樣的標準化房屋,在這裡則特別指由一系列排列整齊的鋼筋混凝土垂直柱,支撐起一層層水平樓板,所共同形成的基本空間與結構單元。它的特徵是可以在水平和垂直兩個面向不斷延伸、組合與疊加:垂直向由樓梯自由連結;水平向則在柱子之間連續開放,達成任意劃分與區隔功能的自由。藉此,柯比意提出了「新建築五點」(現代建築五點)與「構圖四法則」。

    「新建築五點」可視為一系列新的空間與設計要素,它分別是:(1)立柱、(2)屋頂花園、(3)自由平面、(4)水平長窗、(5)自由立面。它不同於巴黎美術學院以功能量體進行分析和設計的傳統建築,新建築五點的核心在於框架結構與空間限定構件分離後,各類建築構件在功能上的重新分化和組合。「規則柱網(承重)」與「自由平面(圍合)」這兩種功能系統,雖然截然不同,但當它們相互疊加在一起,就能產生多樣的空間。這種做法的好處是,各個建築構件的功能趨向單一化,既有利於工業生產,也有利於解決特殊需求,它同時也反映出建築學內部設計、構造、外觀皮層等專業分工的開始。至於「構圖四法則」,在某個程度上可視為柯比意對巴黎美術學院功能量體設計方法的繼承。他借助了多米諾住宅中建築承重與空間圍合得以相互分離的可能性,解決建築功能與建築容積劃分的衝突,滿足功能組織與量體外觀的不同需求。於是,在這樣多重性的開放盒子中,通風、採光、衛生、設備等因素也取得了進入室內空間的多種途徑。伴隨這些變化,空間呈現出愈來愈高的豐富性。

Maison Dom-ino    構圖四法則  

    另一方面,有別於工程師與營建從業者以「多米諾住宅」的基本空間與結構單元,打破傳統建築沉悶盒子的空間形式特徵,歐洲藝術家與工藝家傾向在抽象層次上,將傳統盒子直接分解成個別的板面及體塊,並由此延伸出「連續空間」(continuous space)的概念與類型。其實美國建築師萊特(Frank Lloyd Wright)早在廿十世紀初就已經嘗試打破沉悶的傳統盒子建築、形塑空間的連續性與流動性。他的設計方法弱化了房間的特徵,走向更為獨立的水平構件,即屋頂和樓板,以及更為獨立的垂直構件:牆壁和柱子;而這些構件之間的縫隙,成為了溝通室外景色的門窗。不過,我們這裡主要以荷蘭風格派(De Stijl)和俄國構成派(constructivism)的成就做為起始點。首先,風格派嘗試在抽象藝術的發展中,通過繪製幾何圖形來探索其間的關係,並進一步轉換成二維平面圖與三維實體,將其運用於真實的空間設計。這種不太關注建築功能與構造的抽象思考容易忽略設計政治與設計倫理,但這只是藝術家思考空間可能性、發展建築設計方法的途徑,也正因此,它與萊特的道路是分歧的。

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