目前分類:城市/建築 (22)

瀏覽方式: 標題列表 簡短摘要

    上一節中,我們已經描述建築空間形式的主要特徵,現在則要進一步探討建築空間形式與建築功能的關係。兩千年前,羅馬建築家維特魯威(Marcus Vitruvius Pollio)在論述建築時,曾舉出建築的三要素:「安全」、「實用」、「美觀」。此後各個歷史時期,儘管側重點時有不同,但誰都無法忽視功能在建築中所處的位置。到了近代,隨著科學技術的發展,現代建築運動應運而生,為了適應新的社會需求,又再一次強調功能對於建築型式的影響和作用。十九世紀末,美國建築師沙利文(Louis Henri Sullivan)提出「形式追隨機能」(Form follow function)的看法正是此觀點的一種集中表現。從那時起,儘管有人不時地指責、批評建築在理論和實踐方面的片面性,甚至宣示重視建築功能的「現代建築已死」,但我們不可否認,「形式追隨機能」對近代建築實踐的深刻影響。

    畢竟機能做為人們建造建築的首要目的,理所當然地是構成建築內容的一個重要部分,它必然要左右建築的形式。但是,對這個問題的理解卻不能只停留在抽象的概念,尤其不能用簡單的方法來套用「形式追隨機能」的公式,從而機械地認為:有什麼樣的建築功能,就必然產生什麼樣的建築形式。我們應該看到建築的複雜性,否則無法解釋多樣的建築形式。例如當人們談到建築形式時,經常將它理解成空間、量體、輪廓、虛實、色彩、質地、裝飾等要素所綜合的複雜概念,它們有些和機能保持著緊密的聯繫,有些卻幾乎沒有聯繫;倘若我們再進一步分析,還會發現建築法規、結構技術、構造材料也會直接、間接地影響到建築形式。基於此一事實,我們若不加區別地說建築形式都由機能而來,便會落入偏頗的理解,所以「形式追隨機能」這句現代建築名言,存在著一定的片面性。

    因此,我們必須回到沙利文提出「形式追隨機能」的社會背景,來瞭解這句話的涵義。令許多人意外的是,最早提出「形式追隨機能」的人並不是沙利文,而是十九世紀初負責製作美國國會大廈華盛頓人像的雕塑家霍雷肖‧格里諾(Horatio Greenough)。因為當時的美國藝術界、城市規劃界,乃至政治界都以法國為基準,以致於同樣一段文字,要等到美國政經實力高速發展的半個世紀後才得已廣泛傳播。1896年,沙利文援引格里諾寫下了一篇名為《高層辦公大樓的藝術考量》(The Tall Office Building Artistically Considered)的論文,他在其中一句寫道:「….. form ever follows function. This is the law.」。這就是我們今日耳熟能詳的名言:「形式追隨機能」,沙利文還特別以「它是個法則」來強調這句話的尊崇地位。

George Washington  Horatio Greenough  Louis Henri Sullivan   

    不過,「形式追隨機能」具體指稱的是什麼呢?首先「形式」(form)在英文裡,具有「形式」(名詞)與「形成」(動詞)兩種含義,除了表達肉眼可見的外型特徵,它也表達了一種過程。因此,相較於僅僅描述物體客觀外貌的「形狀」(shape),「形式」(form),form其實具有更豐富的抽象層次,而由此衍伸的「形式主義」(formalism),則強調以人類理性,探究事物更內在、更純粹的表達與運作機制。上一節談到的「風格派」、「構成主義」與「多米諾住宅」,都是形式主義的具體表現。其次,「機能」(function)在當代社會中,雖已成為專業界指稱事物功效的術語,但它更為根本的解釋是「責任」(responsibility)。若套用維特魯威的說法,一個很穩固(安全)且滿足使用需求(使用)的建築,就已算是盡了主要責任。

    而「形式追隨機能」的「追隨(follow)」,在建築中大致能分為「時間的追隨」與「空間的追隨」。這大致能理解成建築的營造與設計面向,前者是完成建築結構工程後,隨之而上的空間圍閉施作,例如設備安置、室內裝修與室外皮層裝飾;後者則是基於承重系統的空間位置,排佈、設計建築機能所需的空間大小、幾何形狀與採光通風動線等品質條件。一般來說,我們對「形式追隨機能」的理解都是「空間的追隨」,但這事實上是建築學持續拉踞於烏托邦理想(人民)與鑒賞價值(有閒階級)的歷史過程,於是它在不同時期的實踐與理論側重點中,衍伸出形式「少即是多(less is more)」、「少即是無聊(less is board)」、「多即是多(more is more)」、「Yes即是多(yes is more)」等風格或理念宣稱。但無論如何,「形式追隨機能」的字面解釋,首先仍是機能決定形式的邏輯推定,差別只在於它關注的是建築營造還是建築設計?跌破世人眼鏡的是,沙利文當年指的竟然是建築營造,亦即「時間的追隨」。

芝加哥大火  Home Insurance Building  

    為了理解沙利文「時間的追隨」的社會背景,我們必須回到他的執業地點,即1871年城市大火後製造業、零售業與地產業急速重建、再發展的美國大都會──芝加哥。在重建期,第一棟採用鋼骨構架的辦公大樓,家庭保險大樓(Home Insurance Building)在芝加哥出現,此後,芝加哥屢創多種聲譽著卓的大型城市建築,並在1893年的世界博覽會達到歷史高峰。沙利文從1876年開始執業,在寫《高層辦公大樓的藝術考量》前,他歷經的便是芝加哥欣欣向榮的城市工業化與城市美化運動,也因此,他服務的主要是地產開發商、企業家與銀行家。可以想見,沙利文的建築視角和歐洲知識份子對社會底層與環境問題的關注不同,他在意的是建築專業如何適當回應業主的投資。如果說十九世紀到廿十世紀初,歐洲人的空間形式發展最終是以「多米諾住宅」與「抽象空間要素」為依歸;反映出社會主義色彩;那麼沙利文代表的美國地域特質,則反應出當時商業環境的的建築實用主義,意即當時芝加哥最突出、最引人注目的建築類型:「辦公大樓」。

    在芝加哥,新的結構框架被大量運用在新建的高層辦公大樓,並在災後都市法規與投資損益的權衡下,使結構框架在外觀上得到充分的表現,幾乎屏除了西方傳統建築中關於風格與裝飾的討論。也正因此,芝加哥的辦公大樓更多是以工程師的角度解決的實際問題,而非基於新建造技術的創新嘗試;於是美國的新結構框架實踐只被視為既成事實,而沒能像歐洲發展成社會改良的方案。沙利文便是基於這樣的社會背景與開發機制,奉「形式追隨機能」為執業圭臬。畢竟,主流高層建築的設計與營造,總是與業主的投資期程息息相關,在參與團隊制定結構配置與平面大樣後,建築師的工作就是緊跟著為結構框架「彩妝」。因此「形式追隨機能」的時間含意,遠大於空間佈置。這就如同當今建設公司的業務過程,他們釐清都市法規,和做完市場調查後,才會將精算的標準樓層平面圖交予建築師設計外觀。

Guaranty BuildingNational Farmers Bank of Owatonn

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

    構思建築時,歷史是一個豐富的寶藏,對建築初學者更是如此。基狄恩(Sigfried Giedion)的建築史名著《空間、時間、建築》,以簡明輕快的歷史敘述,將建築形式的發展長河歸結為幾個空間形式特徵。這種嘗試雖然流於武斷及西方中心論,但不失為一種探訪建築形式發展的捷徑,也可避免落入諸如古羅馬、文藝復興、巴洛克、洛可可等風格泥淖。基狄恩認為最初的空間形式存在於史前人類的穴居遺址,遺址內部雖然留下了大量人類祖先捕獵、起居、繪畫的證據,證明當時人們蓬勃的創造力,但還遠遠稱不上是建築。一千年後,史前人類開始懂得利用樹木搭建基本的棚架,可能是梁柱型或圓錐型,大多是撿拾長度與粗細相當的樹枝,勉強綑綁而成。然而這些棚架只是一時的棲身之所,人們並沒有特別嘗試穩固內外空間的區隔。

    到了公元前兩千年,基狄恩認為人類歷史上才出現真正意義上的建築,例如古美索不達米亞人與古埃及人興建的神廟與金字塔。顯然,進入農耕社會的人類,為了某些儀式或統治目的,開始學習並鑽研如何建造穩固的空間。不過受限於物質條件與建造技術,人們只能暫時從建築外觀上的宏偉、深邃、對稱、雕塑感與紀念性出發,真正的內部空間還沒有出現。因為在保持建築穩固的條件下,人們幾乎沒有餘裕營造多變、適應特殊功能的內部空間,事實上,許多神廟與金字塔的內外部空間幾乎長得一樣。但至少,公元前兩千年的人類,已經開始發展內外部空間的形式區隔了。這段時間相當漫長,橫跨米諾斯、邁錫尼和古希臘,直到公元後一百年的古羅馬時代,人類才藉由「混凝土」與「券拱」的發明,徹底改變了建築的外觀、塑造了前所未有的內部空間,甚至影響了居民的生活方式。

    可以說,空間形式特徵的世紀轉折,正因為古羅馬人的技術與結構成就才得以一錘定音。「羅馬萬神殿」作為建築史上重要的關鍵環節,被基狄恩認為是人類首次展示「室內空間」的時刻,但為什麼稱它是「室內空間」,而非「內部空間」呢?基狄恩並未多加說明,但或許我們可以這麼理解:那就是萬神殿不需要透過神殿外觀的形式表達,就能完整呈現自身的特徵了。這種觀點需要對比前一時期的空間形式特徵,即古埃及神廟內外部空間的一致性,才能顯示它的突破性與豐富性。概略而言,到了古羅馬時期,由於材料與施工技術的進展,人們得以擺脫建築結構的限制,個別塑造內外部空間的樣貌;至此,「室內空間」的涵義才浮現出來!人們不僅藉由券拱組成的穹頂來瞻仰天神,還能透過混凝土適度安排隔間,提升使用的便利性。我們雖然至今都不知道萬神殿的建築師是誰,但這種內部與外部空間明確分離的空間形式特徵,的確使「室內空間」步入了人類歷史。

 金字塔   萬神殿   德國館     

    廿十世紀初,在鋼鐵與玻璃技術的支持下,人類才又遭逢下一個空間形式特徵的轉折。1929年,密斯‧凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe)在巴塞隆納世界博覽會設計的「德國展覽館」轟動一時,他只透過一幅大面積的玻璃與纖細鋼柱所撐起的薄面屋頂,便消解了建築的重量感,以及千年來室內外空間的明確區隔。空間就此從緊身衣般的密閉牆體中解放出來,開始延伸、流動,而「圍合」空間與操作「容積」的方式也變得更自由、更不拘泥於結構規則,更抽象化。因此與過去的歐洲磚石建築相比,德國展覽館既有室內外空間,又好似沒有室內外空間的模糊性,使參觀者首次跳脫了任一建築物皆會有明確停止點的看法。當然,這棟建築的成就,其實是好幾代人長期醞釀技術與設計思維的結果,它只是無數個小的歷史中,某個較突出,而能被列為大歷史里程碑的影像。

    現在,我們必須離開基狄恩的簡化描述,稍微深入廿十世紀以前,歐洲人操作建築形式的歷史過程,這大致能推及十八世紀巴黎美術學院的建築學訓練,也就是歐陸民族國家第一次將工學院學生送入美術學院受教育的時刻。實用性與百科全書式的抽象形式教學開始發展,逐漸成為一種理解建築的新知識系統,主要由「軸線」、「網格」與「功能量體組合」,這三個概念構成。這樣的教學方式,是為了讓工學院的學生能有效地學習建築設計,以提高建築施工與使用的經濟效益,為逐漸陷入反君主衝突的國家服務。畢竟,要熟悉數學運算的學生,能藉由繪畫、雕塑與裝飾圖鑑,迅速掌握與美術科班相等的設計內容幾乎是天方夜譚,於是抽象的、數學的、可操作的設計科學成為學院傳授的核心。隨著巴黎美術學院奠定的基礎,十八世紀以前被廣泛討論的建築裝飾,開始隱沒在建築理性化的發展中,人們轉而研究建築的「結構構造」與「功能分佈」,並體現兩種截然不同的方向與層次。

    首先,十九世紀末的工程師與營建從業者們認為建築形式的發展,必須回歸數學與技術邏輯,而討論建築的方式,也不可再為了視覺的藝術效果而犧牲建築表達的客觀性。他們認為必須回到材料力學的梁柱框架,並以平立剖軸側圖取代人工渲染的美術畫面。這種觀點剛好與發明不久的鋼筋混凝土與鋼鐵框架相契合,成為工程師解決實際問題的良方,但此時尚未進一步發掘「網格」與「新材料」融合的潛力,僅僅是以實用主義的態度回應商業開發的需求。直到1915年,柯比意(Le Corbusier)總結前人經驗與個人美學信仰提出「多米諾住宅」(Maison Dom-ino),才使它成為操作建築形式的概念與類型。「多米諾」一詞,原意是像骨牌一樣的標準化房屋,在這裡則特別指由一系列排列整齊的鋼筋混凝土垂直柱,支撐起一層層水平樓板,所共同形成的基本空間與結構單元。它的特徵是可以在水平和垂直兩個面向不斷延伸、組合與疊加:垂直向由樓梯自由連結;水平向則在柱子之間連續開放,達成任意劃分與區隔功能的自由。藉此,柯比意提出了「新建築五點」(現代建築五點)與「構圖四法則」。

    「新建築五點」可視為一系列新的空間與設計要素,它分別是:(1)立柱、(2)屋頂花園、(3)自由平面、(4)水平長窗、(5)自由立面。它不同於巴黎美術學院以功能量體進行分析和設計的傳統建築,新建築五點的核心在於框架結構與空間限定構件分離後,各類建築構件在功能上的重新分化和組合。「規則柱網(承重)」與「自由平面(圍合)」這兩種功能系統,雖然截然不同,但當它們相互疊加在一起,就能產生多樣的空間。這種做法的好處是,各個建築構件的功能趨向單一化,既有利於工業生產,也有利於解決特殊需求,它同時也反映出建築學內部設計、構造、外觀皮層等專業分工的開始。至於「構圖四法則」,在某個程度上可視為柯比意對巴黎美術學院功能量體設計方法的繼承。他借助了多米諾住宅中建築承重與空間圍合得以相互分離的可能性,解決建築功能與建築容積劃分的衝突,滿足功能組織與量體外觀的不同需求。於是,在這樣多重性的開放盒子中,通風、採光、衛生、設備等因素也取得了進入室內空間的多種途徑。伴隨這些變化,空間呈現出愈來愈高的豐富性。

Maison Dom-ino    構圖四法則  

    另一方面,有別於工程師與營建從業者以「多米諾住宅」的基本空間與結構單元,打破傳統建築沉悶盒子的空間形式特徵,歐洲藝術家與工藝家傾向在抽象層次上,將傳統盒子直接分解成個別的板面及體塊,並由此延伸出「連續空間」(continuous space)的概念與類型。其實美國建築師萊特(Frank Lloyd Wright)早在廿十世紀初就已經嘗試打破沉悶的傳統盒子建築、形塑空間的連續性與流動性。他的設計方法弱化了房間的特徵,走向更為獨立的水平構件,即屋頂和樓板,以及更為獨立的垂直構件:牆壁和柱子;而這些構件之間的縫隙,成為了溝通室外景色的門窗。不過,我們這裡主要以荷蘭風格派(De Stijl)和俄國構成派(constructivism)的成就做為起始點。首先,風格派嘗試在抽象藝術的發展中,通過繪製幾何圖形來探索其間的關係,並進一步轉換成二維平面圖與三維實體,將其運用於真實的空間設計。這種不太關注建築功能與構造的抽象思考容易忽略設計政治與設計倫理,但這只是藝術家思考空間可能性、發展建築設計方法的途徑,也正因此,它與萊特的道路是分歧的。

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

p2222844962  
Alexander Rodchenko 1891-1956

臺灣建築史研究的既有類型,首先是在線性歷史的敘述中,推演各族群建築空間形態的演變範本。進而在此基礎上,援引傳統藝術史觀點,劃分建築作品的風土與現代風格,結合人類學式考古,呈現營造者個體生命或文官體系集體的思辨歷程。此類研究成果,大部分聚焦在清領與日治時期的官式與公共建築,依據時代差別,分別考究作品的工匠派系與官僚建置的形制特色轉變。另一方面,風格標籤亦開啟了依據西方現代建築理論,分析與批評作品形式與思想內涵的作者論研究。這不僅連結了當時的社會情勢,關注中國傳統與中國現代的區分與辯論,亦在其所強調的國族國家建構與西方建築遺產的翹首盼望下,衍伸出對此主流歷史觀察的批判性回應。

批判的建築史論述於1980年代末期陸續發聲,提倡學界與執業界回顧臺灣的地域特質與主體性發展,從而嘗試破解、詮釋過去具有集體記憶效果的國族國家地景與本質化論述。同時以「現代性」的批評含義,重新挖掘戰後臺灣建築師、環境營造參與者、美援與宗教等組織的介入事蹟,檢視臺灣建成環境歷程中的各種因果力量。可以說,批判的建築史論述為主流建築史書寫,擴充了一種具社會意識的視野,呈現過去學界專精於藝術史與作者論研究時,一直隱而未顯的國族、資本及地緣政治的影響,並將受到論述排除的階級、族群和性別差異,重新納入建築史考察的主體。通過這道程序,建築的定位能在一種非僅僅圍繞作者思辯的論述與物質實踐中,逐漸拉扯、支撐起來,提供反思設計論述與主流建築史的養分。

然而在整個學術光譜中,主流的建築史研究仍在建築型態的社會經濟潮流,以及建築型態得以生產的法令制度與營造環境等層面,有著易於初步掌握台灣建築發展面貌的基本貢獻。只是它們所關注的建築形態描述,還不足以為更深入的社會考察,提供具因果力量的理論性詮釋,進而呈現細緻的社會面貌與衝突,暗示或提出可能的解決辦法。因而說到底,整個光譜其實是研究典範的距離,或者說,它不僅是建築史研究受限於國家與市場,強調功能計劃、美學品味,易於建造、販售與行銷的距離;更是研究典範的知識範型,已經無法再回應臺灣1980年代後的社會需求所肇生的危機。且這個危機不獨獨存在於一般社會,而更深刻地蘊含在專業界論述主體的潛在張力之中。因此批判的建築史論述才成為建築史研究的新範型,作為提示被遺忘的現代主義社會理想遺產,或是成為進一步社會改良與創造優質生活環境的指南。

臺灣批判的建築史論述,總體而言,是以政治經濟學或是國家權力論述建構與物質生產作為分析途徑。探索現代生活的意識形態,如何在政治經濟的中,定錨於人類身體與心靈,形塑建築形式與日常生活狀態、穩固既有的資源分派模式。藉此回應主流建築史書寫,普遍以藝術史或現代主義移植為自我期許,往往淪為無法與真實社會結合之形式主義取向的現代性困境。但這類研究的缺點,一是缺乏和實際經濟生產模式相關的細緻討論;二是容易忽略空間形式本身的物質轉變,所導致生活與整體營造活動變遷;三則是缺乏在現代化的發展視野下,納入設計師使用者實作與建築形式間的歷程性轉變,以呈現個體、社會集體或國家建置,在與建築相互共構的過程中,如何一同跨入現代性。此三項缺乏,可能使我們對臺灣建成環境的批判性考察,僅停留在強調個人或集體使用建築時的形式「再現」,而無法對強調形式「創造」的主流建築史書寫,達到有效的批評。但無論如何,此類研究已在分析概念上建立起某種基礎,若要提升它對真實社會的影響,仍待更多後續的考察與論辯,以對相關研究進程做進一步的檢驗與深化。

然而,我們仍須回顧臺灣建築史研究與西方建築史研究典範間,於學術光譜上的繼承與交集關係。不可諱言,傳統藝術史的形式分析和作者論亦是西方建築史研究的核心,只是在臺灣主流建築史的研究中,它更是研究者個體生命,藉以連結英雄思想觀念的血緣象徵。透過這個象徵,研究者的批評能力亦提升了自身於專業圈的文化資本。它不僅增加了援引西方思想的專業者,於學術暨實務場域中的權威,甚而代表了專業者及其所處地域,在寰宇建築文化世界中的「中央/邊陲」位置。這使得某一些建築史研究與建築形式批評,不僅圍繞著以西方建築意識形態作為理論憑藉的務實主義;且隨著社會局勢的轉變,這些研究與批評還會回溯性的重新建構一套看似不同以往的支配形式,並沉浸在以專業界紙上談兵的慾望怪圈中,迴避不斷被挑戰的社會現實。

基於類似的缺失,威尼斯學派以馬克思主義的意識形態分析與資本邏輯,批判當時建築的意識形態與建築所在的資本主義現實脫節,無力又不願回應城市問題的虛妄作態,只能躲在學科自主性的背後再生產建築的意識形態,鞏固文化圈內部的既有權威。這些對專業者角色與文化社群的分析,亦充實了批判的建築史論述,提供了某種理論面革新的提示。另一方面,受到傅柯論述形構與知識權力理論的影響,女性主義,以及文化研究和後殖民研究的批判性建築史書寫,亦對諸如國族國家建構、帝國殖民霸權、現代性移植等議題,嘗試洞穿其建築風格在地實踐背後的社會關係與權力作用,以重新建構主體認同,修正現代建築介入在地社會的理性工具觀點。

至此,筆者概略總結目前臺灣建築史研究的各種典範:

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

 Speculative Realism

2014年12月14日,國立交通大學在文化大學推廣中心舉辦一場名為『思辨實在論:哲學、藝術與設計』的演講,邀請此領域的二名教授,介紹新式認識論立場與建築設計間的關係。我大致摘要演講的可能貢獻、問題與心得於內文中,供大家參考。

演講簡介:

設計,建築與藝術看起來頗熱門 (文化創藝產業, 數位形式美學,藝術拍賣市場...),然而事實上卻處於 50 年來最匱乏的真空狀態。更不用提人文,文化研究,哲學在數位科技時代幾乎形同撤守。思辨實在論 (Speculative Realism) 在這樣的時代崛起深具意義。我們為大家舉辦了一個國際論壇,邀到為這個運動奠基的靈魂舵手Graham Harman,以及出身文化研究卻跨身設計與建築的 Michael Speaks 現身說法,舉行跨領域串連哲學,藝術與設計的講座與論壇;首次將這個在過去五年席捲全球的當代思潮介紹進來。請來一窺究竟!

一、演講貢獻:

1. 康德拿一點、海德格拿一點,最後用拉圖正當化論述。講到實在論卻不碰唯物論,為躲避「物自身」存在於人所組成的社會關係此一事實,提出「物自身」有其無以明狀、形成中與凝聚中,存於「思辨」的現象合理之 (三個桌子論)。貢獻是放下以人類為中心的啟蒙主體,願意謙虛的以理性和有限感官掌握諸現象,一同發展「智識」逼近「物自身」,和諧共存。

2. 於建築史而言,就是三個圖的簡單演變,分別是建築與環境的交聯集過程。

(1)現代主義:兩個分離的圈,建築是獨立的另一種環境,用來體驗。

(2)後現代主義:兩個交集的圈,建築在環境中成為溝通的符號與媒介。

(3)超現代主義(什麼時候又發明一個新詞?):重疊的兩個圈,小建築是大環境綿密摺疊的一部份。

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

R  

『東京R不動產』並非傳統意義上的房產仲介,它嘗試以新觀點與新媒體形式,發現、研究並介紹泡沫時代後,不動產與住民的日常關係。建築系畢業的馬場正尊、林厚見與吉里裕野,儘管有著不同的個性、經歷與價值觀,卻不遵從執業界的既定路線,而試圖另闢蹊徑,探詢──「建築」這件事物在當代日本的社會意義與傳達方式。

2003年,三人創立了『東京R不動產』網站,確立了跨足建築設計、不動產和媒體三個專業領域的營運機制。目前的主要負責人包含建築師事務所「Open A」的馬場正尊、不動產營運株式會社「SPACE」的林厚見和吉里裕野,以及出版暨網頁編輯事務所「Antenna 」的安田洋平。具體業務除了網站經營外,也涉及設計、不動產諮詢、不動產仲介及房屋翻修等方面。

由於體認到每個人對房屋有不同需求與執念,『東京R不動產』選擇在排山倒海、資訊單薄的房屋訊息中,發掘擁有獨特價值的二手房屋,並在網站上專文介紹。在滿足人們對房屋的奇思妙想時,對日本房屋的居住條件進行探索。換言之,嘗試透過市場蒐集大量使用者經驗,研究經濟受限的日本都會階層所需的住居型態。

為了回應使用者的特殊需求,『東京R不動產』的房屋檢所條件不同以往,改以「有復古味道」、「景色良好」、「像倉庫一樣」、「建築師作品」、「適合養寵物」、「天花板很高」等,能緊扣居住想像的語彙作為檢索入口,並依照資料累積,不斷修改。網站上的每一棟房屋,除了基本訊息外,還會附上房屋故事、特色與居住性評論等文章。

當然,一個以新型媒體自居的平台,除發表入住者情報和各種不動產相關訊息,也結合住宅調查、網站的意見回饋,裝修的實務經驗,陸續出版了《東京R不動產》、《 東京R不動產2 》、《住在團地吧!東京R不動產》、《Toolbox為了家的編輯》等多部書籍,向大眾提供豐富的不動產報告、社區狀態和嶄新的居住與設計觀點。

其中「翻修」是『東京R不動產』介入社會的核心。它並非簡單的房屋改裝,而是考慮今後日本住房閒置的發展趨勢,試圖發掘和展現房屋新價值的途徑──「思考如何更加聰明、更愉快的生活」。為此,『東京R不動產』替需要翻修服務的人提供了「Toolbox工具箱」,主張住戶自己動手,自由且持續的「編輯」自己的家,而「工具箱」就是幫助住戶實現的管道。

「Toolbox工具箱」以網路商店存在,不單純的販售商品,而是考量到委託人的經濟能力,提供能以單間、多間或特殊施作的異業聯盟者。使委託人能自己挑選社區工匠、藝術家來編輯自己的房屋。這樣強調參與的組織方式,便是「Toolbox工具箱」的特色。然而,為了降低材料成本與施工難度,委託人能挑選的材料與樣式並不多,泰半是舊材料再利用、簡易塗漆仿擬,或是過時滯銷的家具庫存品。

總而言之,委託人能透過網站尋找滿意的二手房屋,再依預算循公定價選擇Toolbox工具,一點一點的局部裝修住家,持續下去到滿意為止。『東京R不動產』希望居家設計的主導者能不只是設計師,而是委託人本人。

網址:http://www.realtokyoestate.co.jp/

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

福溪  

許多建築史家認為,紐約市於1916、1961年,分別對應大都會裝飾主義風格與幕牆高層建築的建築法規修正,是開展全球城市地景重塑的大事件。不過,真正形塑亞太地區都市形象的關鍵,卻是1962年英屬香港因應人口擴張所實施的新建築法規,它創造了「裙房(居住、零售、辦公)+塔樓」的建築模式:容許三層樓高的零售裙房覆蓋整個基地,並於其上自由佈局塔樓。

1980年代,隨著「回歸」時限漸至,大量焦慮的中上層香港移民湧入英美加紐。李嘉誠循此商機,於1988年購入溫哥華福溪(False Creek)在1986年舉辦世界博覽會的濱水地區,大規模興建興建小戶型、一梯多戶的港式裙樓,以迎合港人的居住與物業癖好。李嘉誠的投資不僅非常成功,也使一種「溫哥華」風格被創造出來。

這種開發模式隨著大量港資的全球移動,漸漸影響西雅圖、舊金山、洛杉磯、澳洲等太平洋沿岸地區,形成了目前我們熟知的商業+居住+辦公綜合體開發。2000年後,再被中國、南韓、臺灣、新加坡、馬來西亞,當作是一種西方現代性象徵,回殖自己的城市。

概括而言,這是一種不同於「芝加哥(紐約)」的高層建築範型。裙樓(podium)這個詞是一個在亞太地區,特別是有華人的地區,才能理解的專用名詞。裙樓再造了城市地表,使公共生活能延伸到三至四層樓的高度,使高層塔樓與沿街紋理不再單純的對立,成為設計「亞太城市」的有趣範例。然而1990年代後,香港政策與法規重新轉向,街廓式都市更新大規模整建或拆除裙樓,使港人逐漸喪失可負擔的零售店鋪與經營社區的途徑。

建築法規的確形塑了城市形象,而臺灣也依此而行:1973、74年石油危機和即將實行的〈區域計劃法〉,使建商在郊區搶建四樓公寓;而1974年末新訂的〈建築技術規則〉,又令建商大批量搶建三房兩廳的五樓公寓(設置防空避難設備,可鬆綁五層禁建),基本確立了臺灣建成環境的主要模樣;更毋論當代「容積獎勵」併生的變化折簷板、大面寬玻璃陽台的高層建築形式演變。

也許,現代主義建築在過去能作為「先鋒」,是因為與機械複製時代的未成熟資本主義同時運動、互擁利害,所以能暫時扮演指導角色。但當資本積累進入下一階段,建築風格便泰半淪為資本市場與法令制度的跟班,不可能再現二十世紀初的璀璨光芒。

但城市能不能更好?卻也必須回到制度層面,與開放的民主過程;至於建築的都市設計方式,也不僅限於量體的虛實對應,或是對使用者的補償,而要能意識到都市設計其實在思考:如何藉由設計引導人們跨越私產權及私有空間,參與並思考何謂公共生活──因為市場不可能本能地賦予我們。

參考:

阿曼達.伯登: 公共空間如何讓城市運作

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

Pruitt-igoe_collapse-series_mod  

〈The Pruitt-lgoe myth〉─ Katharine G. Bristol

本文摘譯自:American Architectural History: a Contemporary Reader. 2004

 

1977年Charles Jencks宣誓五年前被炸毀的Pruitt-lgoe社會住宅群為「現代主義之死」,強調他執迷不悟的高層設計與現代主義樣式,到頭來戳破了現代主義者的烏托邦幻夢。但這是一個非常強大的迷信與神話!包含了操弄日裔建築師山崎實(MinoruYamazaki)因設計Pruitt-lgoe獲獎,且眾人為此額手稱慶的謊言。

 

回到歷史,1954年Pruitt-lgoe於聖路易斯市落成,巧逢韓戰爆發,與市郊房地產氾濫,導致大量中產階級白人外移的甜甜圈時期。那些原本緊鄰金融中心的中級住房帶,在人員搬離後迎來了新住民 ─ 以黑人為首的弱勢群體。他們依賴市中心的資源而活,收集、儲存與販賣那些白領留下或傾倒的玩意。簇擁著金融中心的華麗圍裙,變成人見人厭的貧民窟。

 

市政府雖眼見中產階級持續外移,造成內城空虛、稅收減少,卻不對既有產業或基礎建設進行改善,而是在房地產上動腦筋。為防止貧民窟持續擴大,導致房價下跌,市政府成立公共住宅部門(P.H.A),負責貧民窟的拆除與安置事宜。並將空的土地重劃,賣予建設公司,藉此賺取資金,並期望白人社區復返。

 

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

10257764_10204049402544386_8603544381586001544_n    

 

上篇提到Diagram是「利用圖形表達某物過程的簡單示意圖」,但在筆者嘗試以設計步驟解釋時,不慎令人誤解Diagram便是拆解步驟的「功能示意圖」,因此在此多做補充。首先,Diagram並非與「功能示意圖」等價,否則它會因過度窄化,而遺落抽象的內容。

 

dia-的本意是through、across,即橫過、通過,尤指穿透內部的切割;gram則是書寫、紀錄。由此進一步解讀,Diagram即是一種「穿透設計者內部意圖的表達」,所以它除了能做為功能示意圖,更是表達設計者思想的媒介與種子。透過它,設計的形象與形體得以發展,並聚焦於一個空間結構中,具有某種清晰性、理性與貫徹性。

 

可以說有好的Diagram不一定有好的作品,但沒有好的Diagram很難有好的方案。它的關鍵是,設計者能否將設計的提問(inquiry)與問題(question),在空間的層面上恰當體現為Diagram。前者較為抽象,具分析性,它可能與常識斷裂、無法三言兩語說完。在建築設計中,它時常是理論上的提問與經驗上的提問。

 

例如OMA的鹿特丹藝術展覽館(Kunsthal Museum of Rotterdam),其基地受到兩條道路貫穿,一條是既有的東西向道路,另一條則是南北向通往公園的坡道。顯而易見,被切割為四塊、彼此分離的基地成為建築設計的首要難題。

 

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

draw  

 

隨著社群網站的成熟,學生面對作品即刻公共化的挑戰愈來愈嚴峻。作品在評圖場外被記錄、被分享、被評論的可能性大增;它們一直累積在網路中,時不時被翻出咀嚼,不啻是ㄧ個能夠比較出自己實力與評審價值觀的活動。但網路無法重現評圖過程,作品也被影像壓縮成一連串的武備展示。在還沒有方法應對前,好好思索作品「提案/發表」的方式,除了能夠降低評圖憂慮,也能影響後續晉身在網路中的評價。有時我會覺得,長此以往,學生不單要考慮畢業評圖,還得先設想作品政治化的效果。

 

回到作品「提案/發表」的方式,我想分享一些版面的安排原則:

 

首先,不要急著打開繪圖軟體,用敘事法完成你的版面。請先到評圖場上觀察空間的形式!思考它有多長、多高的牆面可以貼,與輸出格式的關係是什麼?評圖空間的大小與主色調是什麼?是採用美術燈還是自然光?要怎麼安排投影幕?投影時與左右的版面關係是什麼?模型能否直接找到對應的板面?模型與評圖牆、評審席的距離與高度在哪?會不會擋到板面?或是要刻意阻擋?要怎麼讓評審聚焦?以及最重要的,怎麼在強調「以正身示人」的建築系評圖場中,宣示此時此刻這是作者的評圖場?

 

建議各位在排版面前,好好挑選與你站在第一線的士兵!當你在發表作品時,身後的版面應該是設計的核心內容。它事實上是你的另一件衣服,既要能引起評審興趣,也要能傳達設計主旨。並要仔細思考簡報投影幕的位置,建議將它擺放在核心圖面的旁邊,避免遮擋,使評審聆聽你的提案時,能不時觀察核心圖面(如果簡報非常吸引人則另當別論)。致於投影幕是否另加,還是一直留著?端看作品的設計內容與資訊量。也許場地的限制不夠你傳遞資訊,那麼一個更詳盡的預備簡報檔,會是很有效的方式(預算許可,建議也輸出A2~A3的紙本)。

 

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

has  

 牛津辭典對Digram的名詞定義是「一個表示某物外觀、結構或運作的簡單示意圖」;動詞則直接表明是「用圖形表達某物的過程」,而這一切都通過線來標示(mark out by lines)。它的位置舉足輕重,是一套溝通的語言,它表達了建築學如何「識世」─透過對圖形的掌握,進而理解空間與建築系統的思維邏輯。

 

我們大致可以按照設計過程,將Digram分成三個階段,來表示它的溝通目的與作用: 

(1).設計前:根據場地、經驗、其他因素而表現的某些特質。

(2).設計中:利用圖解來尋找建築中的系統與邏輯,再推動設計的進行。

(3).設計後:一個直觀清晰的圖解來表達設計的思路、重點、結論。

 

由於Digram的性質不可名狀且無所限制,所以是一個把思路用圖像整合的過程。因此在製作Digram時,往往會推動下一步的設計,並同時整合非建築體系的語彙,像是文學、音樂、感覺、生理反應等內容,但有趣的是我們仍用建築繪圖法來表達。

 

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

圖    

我特別欣賞有立場和直覺的建築案例評析,這令我收穫良多,但問題總出在解讀的出發點──研究者的立場很重要、社會的立場很重要,建築的建築師作為設計者的立場也很重要。

雖常言「作者已死」,但要能從解讀建築的過程中大量學習與評述的關鍵,就是讓當事人站出來多講。如果當事人已經故去,那就從各類史料、記錄、傳記中,把當事人有關該建築設計的介紹、見解、苦衷甚至控訴都拿出來。與其帶著強大的理念去套建築,不如先讓建築向我們述說,有理念,也應該先以那建築的理念出發。

建築的過程很複雜,徘迴於業主、公部門監督者、學術評委、營造廠、建築師之間的故事往往比小說還精彩。我也常犯這個錯誤,那就是我們常說要尊重自己,尊重他人,尊重自然……所有的尊重,都始於某種尊謙與看重,卻慣於先入為主。也許該暫時懸置自己的立場,在下判斷之前,讓他人的立場能夠在我們的世界流淌流淌,就不至於太固執。

但我不否認偏見,有時候我還認為偏見是好的。我們一生下來就被環境背景左右,這就是為什麼眼睛長在頭上,但多數時候是色盲。所以,當我在檢視一個建築時,對它感不感冒、感冒什麼?事實上就不是天馬行空的自由,而是跟自己的養成背景、興趣和關注有關。這些興趣和關注點被當成是出發點一點也不驚奇。

只是我們可以把立場當成一個明確的出發點,卻最好不要把它當成探索建築的目的。假使事先都設定:「從我的立場出發,最終就是為了證明那個建築的設計符合或不符合我的價值判斷。」,那還真沒有案例分析的勁頭。

好的建築案例分析總是要令我們感受到一種曲折。開始時,寫作者往往帶著某種興趣、帶著關於此建築的傳言或立論,通過現場感受、對建築師的採訪、對話題的追蹤等等,得到某種既非否定又非肯定的新認識。

我比較喜歡既非否定又非肯定的說法,因為建築不是精確的辯證,好像總要否定而否定,總要昇華或超越。如果用這樣的觀點看建築,一定會發生挫敗。一位建築師的風格隨年華多變,激進、平淡、保守?符不符合一個廣大的理論?這還真不是重點。

所以怎麼看建築作品?我想還是應該先傾聽自己,傾聽自己與那位建築師的距離。這個距離可能是社會的、文化的、時代的,然後再以不固執己見、不非常強勢的偏見深入,才能讓偏見成為靈敏的觸覺,令我們比較好奇地觸摸每個細節。在沒有太多預判的前提下,不經意觸發問題,這時我們和問題才有緣份。

這也許是來自一位被廣義認定的建築師的同情,並把案例分析繼續理解為溝通設計靈氣的光暈。

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(1) 人氣()

Le Corbusier  

柯比意在二十世紀初是世界上最大的建築外星人,他似乎不屬於任何一個人。沒有一個機構能夠限定他,沒有一個團體、沒有一個社會,也沒有一個國家能夠限定他。他看起來打從一開始便發現了自己真實的本性,並打破了當時社會的制約和意見的鎖鏈,借著擁抱所有想法來塑造他自己,從此決定按照它來生活。

但事實上,這位照片中炯炯有神的人一開始並不清楚他就是命運的主人。

人們時常害怕那些知道他們自己的人,他們具有某種力量、某種特質和活生生的能量,可以將自己從傳統的枷鎖中帶出來。每一個知道內在某些東西的天才一定很難被吸收,他將成為一個顛覆的力量。但最開始,他得先顛覆自己,並在倒置的船身中掙扎。

在《Le Corbusier: a life》一書中,我們看到初次參加工作的柯比意,他在家信中所表達的複雜心情,幾乎是所有學徒的心情,不管是建築師、律師、醫師、老師還是廚師,都有一個理想與現實、對自己的期待與當下真實的能力、心與手的矛盾。這幾乎能讓所有準備畢業(畢業設計、專題)或是剛工作的年輕人,認識一些普通又實際的道理。

凡事無法一蹴而成,所有事都尚待磨練,心腦不一、內心期許與現實的挫折,這些徬徨是必然的過程。

1908年柯比意來到巴黎找工作,並在Perret兄弟的事務所工作了一年多。他在這個二十世紀初,先鋒建築運動的激進公司裡,不斷學習與反問:自己如何認同自己?而這份認同,似乎也跟「如何得到(尊敬的高人)認同」綑綁在一起,當下的心境有許多懷疑,甚至是否定。

但重點是柯比意的「手」一直沒有停。

許多建築師,或是說所有人,在領悟、建構自我的思想前,都曾前仆後繼的尋找值得敬仰的人,作為希望不止的動力,作為自我鞭策的力量,作為懷疑困惑的參照。都是如此,然後繼續尋找屬於自己的思想。

這是年輕柯比意如何迷惘並自我實現的過程。歷史在他身上收束,在他身後重新展開,已然跨過一條界線。

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(2) 人氣()

wrenRA    

廣義的說,一切建築史都是某種意義上的批判史,即使來者不拒、按時代編年納入的建築圖錄也是某種目的性和批判意識的史書。當然,這的確不是路易士‧海曼( Louis Hellman)寫作《認識建築》時的那種批判性。

史學家們寫書,總還是有著各種秘密和動力的,他們的許多「贊成或是反對」,往往是針對同代或是之前的著作或是史學家的著作或是史學家的贊同和反對,知道這一線索,比乾讀任何一本建築史要強。

路易士‧海曼這位社會與建築史學家與教育家,在1970年後便專精於利用有趣鮮明的插圖冷嘲熱諷,許多人讚賞他以幽默的態度呈現不斷變化的建築風格與歷史事件,這讓他以批評家的身份出名。

他的大多數作品都是關於二十世紀的,特別是他的繪畫對象,是一種關於不太遠的未來與過去的歷史。即使他的興趣聚焦在多種建築與建築師,他的最終目的仍是說出建築即將面對的方向。與許多的史學家都不同,路易士‧海曼是位尋找作為當下時間的史學家。

這啟發了一個有趣的事情,從《認識建築》依稀能見到《現代建築:一部批判的歷史》的影子。

雖說兩者的文字與資料無法同量,但利用插圖將數萬字觀點濃縮的連環拼貼史觀,前者實際的批判量並不比後者少,作為一種非建築背景也能閱讀的入門書,這樣的稱號看來是個包裝。

兩本書都位於過去和未來之間,一個由集體生命單純剪下的時序──「今天,現在,發生了什麼事?」,或者還能問:究竟何者帶來此刻的獨特?

1234  2  3 

(↑海曼一系列的建築諷刺插畫)

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

社會住宅  

《逆社會宅考》

二零壹三年元月,以保障弱勢居住權利為主的「住宅法」正式實施,台灣差強人意的邁入改善元年。各項住宅貸款、租金補貼將有法源依據,確保經費不斷炊;協助弱勢租屋的服務平台,以及利用閒置國宅用地推動社會住宅等措施,也將陸續上路。在住宅法的保障下,任何人皆享有公平居住權利,不得有歧視待遇。然而房價依舊高漲、社會住宅嚴重不足,離實踐公平居住權,還有非常遙遠的距離。

而住宅,建築師一生懸命的類型。作為一種福利項目抑或是商品的辯論核心,於政府與民間持續激盪,這時建築人如何從恆河沙數的資訊與各類方案中,基於普世價值和世界觀,掏選、賦予新意,並面對真實地與人共享,將是重要使命。

回顧去年十月,台北市政府主持的《期待‧臺北》,以社會設計(Social Design)與集體合作設計(Co-design)為核心,強調「以人為本」進行公共參與的展覽;諸多羅列的工作營中,淡江建築系沒有缺席。2013畢業班受邀進行《社會住宅 ─ 一個密度與型態的練習》快速設計,利用競圖、講座、公開評圖與展覽,探索臺北市未來社會住宅的空間創意。

 

設計工作營為期一個月,以市府規劃的安康平宅地址作為基地,長寬各為54與46公尺。十字切割為四等分,並依據最高容積15層樓,分為上中下三種類型,分別討論社會住宅單元於頂層、中間層與地面層,所須面對處理的公共隱私、日照面向與生活品質等問題。

基地循此規則構成十二組單元,每單元長24公尺、寬23公尺、高20公尺,建築容積為931.5平方公尺,平均每人使用空間為30平方公尺。因此每份設計單元中,約有15~20人居住其中,並保留30%~40%的公共空間。居住單元則要求比例 8 坪(20%)、17 坪(50%)、24 坪(30%),分別提供給單身者(1 人)、小家庭(4 人以下)與一般家庭(4 人以上)。

這些等份由學生分別領選設計,想像單元中最小居住原型的機會與潛力,並在初步規劃後,先與垂直向度住宅群組,討論結構系統與垂直服務動線的整合;再與水平方向連結的同學討論各單元間的適當組成,例如單元居住者的設定、家庭組成的分配、公共空間與設備的有效安置等。為一個具十二種特色,且須互相通達、具住宅公共空論述的集合範型,是每位設計者持續溝通、切磋、集思廣益的結果。

 圖1  

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

兩城  

中國城郭城市(walled city)的特徵是在歷代改革中形成。

原初的周王朝範型雖規定了「右廟左稷」、「前朝後市」等具體內容,但各代統治者為應變局勢,對城郭內的權力調配並未終止。

其綱要雖未脫開層層疊疊內向的「牆」(wall)系統、與被迫依循的「禮」公共領域(儒家的社會控制系統),但城市中各階層的力量變動,始終宰制著城市規劃,它的形式體現、隱喻會呈現時代的內涵。

「安全機制」是法國哲學家─福柯(Foucault.M.)經常論述的主題,因為它與權力息息相關,所以是必須關注的主題。除了「安全」外,被一併探討的包含「領土與人口」,因其直指受權力服務者的統治者,如何維繫地位、治理人,和誕生人口。

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

周都

右側是建築史略微提到的中國古代城市規劃,出於《周禮‧考工記》的九經九緯設計;左側則是考證後還原的《周都豐鎬》。採二套城牆,模仿井田制度的道路規劃,由南面應天門大道直進後,首先看到放射狀的道路系統,水平視野中層層包夾,最後停在中央的周王宮。

這條中軸線主要是靠道路兩旁的建築群與漸高的土夯傳達周天子的權威性。

因循《周禮》的社會分級,由城門起,是士與部分卿大夫的辦公場所「官署」;較高等級卿大夫主持的「社稷」與「宗廟」;高等卿大夫、諸侯與天子共理朝政的「外朝」;城牆後便是宮城,擔任最高官員的諸侯可於「九卿」內和天子商談;步過大廣場便到達最高點,「天子大殿與諸後宮」。

與同時期的西方相較,周王城並未以紀念性建築突出統治性,而採直接的空間佈局,強調階級統治的社會結構。因此雖名王城,建築技術卻不是重點,其下象徵「國人─士─卿大夫─諸侯─天子」的土夯基底高度、參與權限漸高的機構,才是宣達統治的工具。

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

書店       

記憶是回到最初的旅程,或者「也可以說是回到過去,負負得正」。

它只會把事情歸檔,讓你找不到,之後再用它自己的版本令你回想起來。你自以為擁有回憶,但其實是回憶掌握了你,回憶回應了你。

我是個空間的學習者。如今道途蹣跚,要向背後探尋問題,便要在時間脈絡下,對空間、對書店、對家、對社區、對社會拆解,把它用一種不欺我的方式,攤在陽光下看。

為什麼這麼做?

因為那是家啊!是遮風避雨,哺心涵養的屋。

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(2) 人氣()

Regulating

一、作者以及本書背景介紹:

作者:

勒· 柯比意(法文:Le Corbusier,1887年10月6日-1965年8月27日,又譯科比意,原名Charles-Édouard Jeanneret-Gris)。法國建築師、都市計畫家、作家、畫家,是20世紀最重要的建築師之一,是現代建築運動的激進分子和主將,被稱為「現代建 築的旗手」。他和瓦爾特·格羅皮烏斯、密斯·凡·德羅並稱為現代建築派或國際形式建築派的主要代表。

本書背景:

「邁向建築」是20世紀最重要的建築論述,柯布主張建築不應該沉溺於各種無意義的樣式之中,也不應該再模仿已經失去真實生活意義的古代模型。柯布以滿腔熱血的情懷希望回到真正的建築源頭,因其中的根本原則經常被遺忘或忽略。

建 築師應透過造型的處理,所實現的某種秩序,代表著其精神的純粹創造;基於這些造型,建築將深深地觸發了我們的感受,激起造型藝術的情感;經由所創造的整體 關係,喚醒了我們內心的迴響,賦予我們一套能與宇宙相契合的標準,決定了我們精神上及心靈上各式各樣的活動;使得我們得以感受到美的存在。

 

二、本篇文章架構:

凱旋門  

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

柯布  

一、作者以及本書背景介紹:

作者:

勒·柯比意(法文:Le Corbusier,1887年10月6日-1965年8月27日,又譯科比意,原名Charles-Édouard Jeanneret-Gris)。法國建築師、都市計畫家、作家、畫家,是20世紀最重要的建築師之一,是現代建築運動的激進分子和主將,被稱為「現代建築的旗手」。他和瓦爾特·格羅皮烏斯、密斯·凡·德羅並稱為現代建築派或國際形式建築派的主要代表。

本書背景:

「邁向建築」是20世紀最重要的建築論述,柯布主張建築不應該沉溺於各種無意義的樣式之中,也不應該再模仿已經失去真實生活意義的古代模型。柯布以滿腔熱血的情懷希望回到真正的建築源頭,因其中的根本原則經常被遺忘或忽略。

建築師應透過造型的處理,所實現的某種秩序,代表著其精神的純粹創造;基於這些造型,建築將深深地觸發了我們的感受,激起造型藝術的情感;經由所創造的整體關係,喚醒了我們內心的迴響,賦予我們一套能與宇宙相契合的標準,決定了我們精神上及心靈上各式各樣的活動;使得我們得以感受到美的存在。

 

二、本篇文章架構:

a 

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

十宅論  

貳.清理食宿公寓派

沿著日本國鐵小海線,連接山梨縣北社市到長野縣小諸市的偏僻山澗,一路皆是寂寞冷清,除卻夏季的旅遊潮,其實沒有什麼值得一說的發展史。然而此地的地廣人稀,卻在1980年後,造就了清里式的觀光郊區。在清里站上下車的人數,僅七、八月就能達到128萬人,而這些乘客又選在清里地區的食宿公寓下榻,其中幾乎是女高中生、女大學生與女白領。

食宿公寓作為一種在歐洲普及並提供食宿的住宅設施(在台灣可以是出租農舍),昭和50年(1975年)時日本只有100棟,到了昭和60年(1985年)就超過了2500棟,在這十年間,居住人數從15萬人增加到480萬人。在這種飛速發展的新住宿建築形態中,處於中心且頗具代表性的要屬清里公寓群。

這些公寓具有相似的型態、相似空間的住所,因此被研吾歸為住宅研究的其中一派。

然而清里公寓並非一種獨創性的建築風格,而是藉由其他建築樣貌的「斷片」拼湊而成。缺乏設計師認識的整齊劃一,而由公寓持有者,多半是女性及年輕畢業生,依靠自身感性與手邊媒材塑造的浪漫建築。

食宿公寓的風格基本上是以歐美的傳統別墅(私家住宅)為原型。主要參考美式的殖民(colonial)風格、英國的木骨架建築(half-timbering)還有就是阿爾卑斯的瑞士山中小屋。可以用來參考的原型很多,但最基礎的還是把西式風格的私家住宅作為食宿公寓的原型,也可以說「食宿公寓派」的住宅是西方私家住宅的複製品。


1  3  

AJ 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()

1 2